В Орсэ много вещей, которые я по-мальчишески любил, теперь же отношусь к модернистам-бунтарям в большинстве случаев иронически. Мане, Моне, Сезанн мне по-прежнему интересны, только не энергией противоречия установленному порядку, которой им было не занимать. Я стал их ценить как художников-исследователей, как интеллектуалов, экспериментировавших с живописью. К Утрилло, например, меня приобщила давняя приятельница еще на первом курсе, подарив его альбом, где была напечатана повесть Карко и воспоминания Сюзанны Валадон. На некоторое время окрестности кабачка «Проворный кролик» локализовали для меня весь художественный Париж. Юноше, выросшему в Ленинграде, это искусство было понятно и интересно. В Эрмитаже, на третьем этаже, импрессионисты и кубисты были представлены вполне сносно. Где-то на Пикассо и Марке авангард, правда, заканчивался, а с ним и современное искусство. Для наших художников оттепельного и застойного призыва парижский модернизм был точкой отсчета актуальной художественной жизни. Юношей я тоже пережил эту иллюзию, и сейчас ею даже дорожу. Ведь это наша местная традиция начинать заново один и тот же разговор, который проговаривали уже не раз в течение полувека, а то и больше. После войны «сэхэшатики» слушали рассказы Николая Пунина о раннем авангарде. В шестидесятые – семидесятые все ждали, когда на третий этаж вывесят что-нибудь новенькое из импрессионистов или Пикассо. В годы перестройки в моду вошли художники Монмартра, затем внимание переключилось на Монпарнас и героев двадцатых – тридцатых. Но это уже история о Центре Помпиду.
В Бобур, построенный после стольких споров, в Бобур, ради которого пришлось снести квартал в самом центре, в Бобур, который парижане обожают, я, как представитель иностранного легиона ценителей изящного, ходил одно время регулярно, как в Лувр. Сначала мне было тут интересно практически все: и два этажа искусства, которого ни в Москве, ни в Питере, ни на сопредельных территориях нет и никогда не будет, и роскошная библиотека по современному искусству, и выставки одна другой неожиданнее, и кафе, где можно было поболтать с приятелями, и кинопоказы, и открытые дискуссии, и большой книжный магазин, и симпатичные незнакомки, одиноко бродившие по залам музея. Подробно, зал за залом, я приходил смотреть Дюшана, дадаистов, сюрреалистов, леттристов – всех тех, о ком я много читал, но их работы знал больше по репродукциям. Даже наших Гончарову и Ларионова одно время было проще увидеть в Центре Помпиду, чем в Русском музее или Третьяковке. О второй половине века и говорить нечего. К нам, конечно, привозили выставки Бойса, Сулажа, Уорхола или Юккера, и в коллекции Людвига в Мраморном дворце есть всего понемножку, но пока я не изучил экспозицию Бобура, у меня были отрывочные представления об искусстве ХХ века.
Некоторое разочарование после того, как увидишь столько безобразия, конечно наступает. «Фонтан» Дюшана наяву мало отличается от того, что на знаменитом снимке Штиглица, да и слишком большая порция всех этих «измов» вызывает пресыщение. Но посмотреть анемичное кино на пленке двадцатых годов или роторельефы, по меньшей мере, забавно. В раннем кинематографе было не так много экспериментов, все больше криминальные истории, любовные драмы, прибытие поезда в маленький южный городок или поливальщик, который сам себя облил водой. На этом фоне «Терпимость» Гриффита или первые опыты Эйзенштейна выбиваются из общего ряда. Анемичное кино Дюшана и вовсе не вписывается ни в какие рамки. Роторельефы поразили меня завораживающей непристойностью. Вертя головой, чтобы прочесть заворачивающиеся в спираль тексты, я дочитывал фразу до конца, она оказывалась смешной и неприличной игрой слов. Оттого, что меня так легко провели, на душе становилось чисто и светло. Сложнее было с «Парадом» Рене Клера. Полчаса бестолковых похорон были непонятны, даже со второго просмотра. На третий раз я не отважился, решив прочесть умные статьи, где все должны объяснить и разъяснить. Так оно и вышло, после чего я еще больше стал интересоваться Дюшаном, который так ловко умеет водить за нос и, что удивительно, всегда держит карты открытыми. Его розыгрыши и мистификации берут тебя в сообщники, и это даже трогательно.
В Центре Помпиду сильное впечатление произвели на меня натюрморты Моранди – тусклые, бледно-серые, однообразные и чудесным образом мерцающие, как увиденная во сне темнота. Рельефные холсты Бальтюса, при близком рассматривании рассыпчатые, как песок, щедро добавленный в грунтовку, тоже запомнились. О педофильских скабрезностях, к которым была склонность у этого художника, я даже и не вспомнил, удивляясь тому, как фотографически приближена в его картинах жизнь. На иных снимках этот эффект возникает из-за проступающего в отпечатке растра.
В тот приезд я насмотрелся современного искусства на долгое время вперед. Видео-арт путался у меня в голове с документациями акций Ники де Сен-Фалль, алхимическая живопись Зигмара Польке – с нарративными фигуративистами и холстами Ойвинда Фальстрома. В общем, вакцина была введена, и, похоже, с передозировкой. Я долго приходил в себя, прежде чем начал смотреть на все эти поп-, оп-, соц-арты как на забавные случаи из чужой жизни. И теперь в Fondation Cartier, где показывают самое что ни на есть современное искусство, меня иногда одолевает тоска от той простоты, с которой все может быть экспонировано как художественное явление. Это происходит настолько естественным образом, что не смутится никто, даже скотч-терьер, проходящий с хозяином мимо выставочного зала по бульвару.
Тем не менее в Центр Помпиду я по-прежнему с удовольствием наведываюсь всегда, когда бываю в Париже. Хоть одна хорошая выставка там всегда есть. Раз в несколько лет кураторы меняют постоянную экспозицию, смещают акценты в истории искусства, продвигают забытых художников или показывают работы, хранившиеся в запасниках, придумывают новую развеску, иногда перепланируя залы. Тут же на эти новшества реагируют в нью-йоркском МОМА, в венском MUMOK или в лондонском Тейт. За этими изменениями в художественной атмосфере наблюдать чрезвычайно увлекательно.
По субботам, во второй половине дня, нужно совершать обход галерей на Маре. Это день вернисажей. В Париже много галерейных кварталов. Сколько здесь галерей – сложно сказать. Наверно, шестьсот или семьсот или даже больше. В Петербурге, по подсчетам искусствоведа Дмитрия Северюхина, автора энциклопедии современного художественного Петербурга, их около трехсот. А ведь наш город в два раза больше Парижа, если не принимать во внимание агломерации за кольцом. На Маре находятся главным образом галереи современного искусства, то есть тут выставляют недавние работы, а не художников шестидесятых или восьмидесятых, тут не будет салонов с портретами и фигурками котов. Некоторое время назад такой же квартал, только поменьше, был в районе нового здания Национальной библиотеки. Но сейчас там осталась только пара галерей, да и те на ладан дышат, и публика полностью переместилась на Маре.
Галерейный обход стоит начать с кондитерской. Есть, например, в районе Центра Помпиду одно симпатичное заведение, где продают нежнейшие пирожные mille-feuille и flan aux prunes. Если съесть что-нибудь сладенькое, современное искусство пойдет лучше. Все-таки удовольствия в нем кот наплакал, одни терзания. Возле музея, между фонтаном Кандински и улицей Бобур, есть пара хороших галерей, в которых будут выставлены какие-нибудь сколоченные из фанеры мастером Самоделкиным пирамиды, хромающие на одну точку опоры. Как пишут в аннотации к выставке, художник исследует геометрические фигуры в современном мире, изобилующем парадоксами. По другую сторону от музея, тоже на улице Бобур, есть еще одна симпатичная галерея, где выставляют что-нибудь вроде холстов с черепами, написанными энкаустикой, или большие картины с видами супермаркета, размытыми в живописных потеках и кляксах.
В этих галереях всегда есть план галерейных кварталов Парижа. По нему легко сориентироваться и далее действовать решительно и максимально необдуманно, не забыв тут же заглянуть в ближайший брассери и хлопнуть там стаканчик сидра либо, если холодно, кальвадоса. Встречу с прекрасным нельзя пускать на самотек.
