Но никакое полотно, никакая поэма не ранит это чувство так, как сцена, — когда играют на глазах у народа, где пятая часть зрителей — дети и девушки, когда движутся и говорят на глазах у народа, когда, наконец, живые люди на глазах у народа открывают эротические тайны своей души...
Пожалеем хотя бы актрису, — если не мужа и не отца. Не жестоко ли поступает поэт, выставляя ее на посмешище перед публикой, чего устыдилась бы даже публичная девка? Кроме того, плагиат у римлян — у них рабы на сцене подвергались самым настоящим пыткам и на деле прелюбодействовали, — есть для поэта плагиат у людей, все равно что похищение человека{3}: ведь должен же поэт помнить, что есть граница, где кажущееся переходит в действительность, видимость в бытие и играющие на сцене тела — в тела реальные, и если поэт не требует от тела мужчины, чтобы оно по-настоящему и до беспамятства накачивалось вином на сцене, то он и от женского тела не должен требовать жертв, каких не мог ждать от чистой девы, сидящей в ложе театра. Кто ищет большего, — не художник, а тиран, я ненавижу его, потому что в своей любви к искусству он скрывает ненависть к людям.
Поэты любят смешивать наготу поэзии с наготой Греции, наготой камня, наготой живописи, — этим надеясь отстоять ее! Но какая же разница! Во-первых, нагота камня — вообще не нагота, статуя и может быть только обнаженной, потому что каменный плащ и явит нам только плащ, а не тело. Пластическая определенность реального — железная тюремная решетка, даже более того — каменная стена для фантазии; фантазия тогда — творение, уже и не творит сама, а поскольку все реальное как таковое — пока не прибавляется к нему фантазия — свято и поскольку ничему реальному, как и невинным детям, никогда не приходится покрываться краской стыда, то и скульптура, подобно спартанской девушке, не одета — а окружена лишь всеобщим покрывалом убеждения. Ведь и правда: в укромных кабинетах сластолюбца можно повстречать какие угодно нагие творения, но едва ли изваянные.
Короче говоря, в скульптуре сама реальность создает фантазию, а в поэзии — фантазия реальность; будучи изображением отдельного (кто видел высеченный в камне исторический сюжет?), скульптура обнимает лишь самые всеобщие отношения между людьми, какие существуют в природе, — порочность нравов тут с самого начала исключена, как у детей.
Но в живописи, этой посреднице между поэзией и скульптурой, уже не может быть таких одежд, которые не предвещали бы, а заменяли и устраняли тело. Нет, живопись открывает шлюзы фантазии — невзирая ни на какие платья и одежды. И ведь каждый парижский прощелыга привык смотреть на картины с драпировкой, тогда как в настольных его книгах обходятся без повязок.
Мой последний аргумент в пользу умеренности в эротическом снятии покрывал основан на благе людей или, пожалуй, на благополучии нашего века; вы согласитесь со мной, что аргумент этот не самый сильный. Вообще, если поэт обращает некоторое внимание на благополучие человечества (в положенных границах), то это нельзя считать недостойной чертой в нем. Ведь если верно, что растения-паразиты, то есть шесть чувств, которые держат в своих объятьях Европу, вытягивая из нее все соки, если верно, что дикий виноград полового влечения готов вознестись ввысь на месте самого дерева, совершенно уже засохшего, то поэзии с ее свободой следовало бы скорее отнимать чувственную направленность у нашего рабского времени, чем придавать ему чувственность. Прежде, когда существовали и религия, и великие цели и когда Боккаччо еще мог переписываться с Петраркой и состоял профессором дантоведения и когда, соответственно, эротическая фантазия была весьма слабо развита, тогда наверняка поэтический язычок амурного пламени не причинял вреда, подобно тому как и порох возгорается не от пламени, а от угля, с которым приходит в соприкосновение. Теперь-то хуже. Если исключить столицы, где театр не может заметно повредить нравам, потому что искусство встречает здесь не столько нравственных, сколько образованных людей и потому радует, а не портит, то вы с одинаковым успехом можете устраивать фейерверк на пороховой фабрике и сочинять подобную поэтическую ракету и петарду; и если некоторые новые поэтасты так яростно набрасываются на язык нашей прежней честности и целомудренности, как будто именно его (не что-нибудь иное) гонят к нам через границу, — так это глупость и грех.
Меж тем именно благо людей — аргумент в пользу эротической откровенности; так у одного из наиприятнейших путешественников, которые когда-либо возвращались из Франции. Так, автор «Путешествия в полуденные провинции Франции» оправдывается княжеской «часовней невест»{4} и надеется, что картины вольного содержания привьют бледному миру теней — высшему свету — известный вкус к чувственному, отчего, надеется он, воспроизойдет множество всяческих благ, так, например, станут наконец появляться на свет наследные принцы. Этот ревностный муж света — справедлив ли он к людям света с их фантазией? Ибо эротической фантазией — в отличие от всех мощных мужей прошлого и в полном сходстве со всеми слабосильными настоящего — они не столько обделены, сколько богаты и больны; как раз чуть поменьше фантазии, и получилась бы настоящая устричная диета... А так выходит, что остроумный полдневный путешественник дает им materia peccans, сиречь ядовитое зелье греха, в качестве materia medica — целительного снадобья, заставляя бедный, богатый высший свет еще больше мучиться и страдать от идеально-лафатеровских «перспектив небесного блаженства», для чего свету нередко недостает одного крыла. Человека сострадательного трогает до глубины души и даже до смеха бедственное положение высокородных господ, которое только еще усугубляют такие литературные создания. Лишь для могучего немца древних времен с его здоровой душой и здоровым телом даже самые вольные картины — всего лишь картины, и как раз в этом смысле признак отнюдь не дурной, что дрезденская и лейпцигская цензура разрешает печатать, причем с полным названием города и издательства, сочинения Альтинга и товары Греффа — духовные воплощения запрещенных в обоих городах публичных домов.. Однако sapienti sat! Восемью предостережениями и ограничивается вся моя критика поэтастов. Прародительница и Ева всего грешного семейства — Юность, то есть юность индивидов и молодость эпохи. Не будет родительницы, не будет и потомства. А поскольку уже многие успели подметить, что юность, как бы молод ни был человек, с каждым днем убывает и наконец совсем сходит на нет, то мы явно находимся в преддверии самой великолепной засухи, когда реки пересыхают и оскудевают источники.
Однако, господа, вижу, что все вы разошлись по домам, — наверное, вы недовольны мною; я остался совсем один, — не колеблясь, прерву себя и незамедлительно удалюсь; ведь не надо же мне ораторствовать, уговаривая самого себя.
ибо я увидел, что некоторых слушателей подхватили под руки дамы и силой ведут назад, чтобы присутствовать при эпилоге лекции и выслушать послечтения чтений. Все они сказали, — потому что ни одна не молчала: нет среди них поэтесс, поскольку «поэтесса» — это, согласно Вольке, будто бы значит «жена поэта» (все равно что поэтрица или поэтриня), но все они — поэтрии, или поэтриды (тоже пиитрии и пиитриды), что означает девиц незамужних, потому что не стоит и труда заводить себе мужа. Я подхватил эту нить и еще больше развил ее: «И верно! Потому что по сравнению с лирической антологией любви и даже по сравнению с уличной песенкой о любви замужество — все равно что канцелярская проза, такая скучная, какую только можно придумать, — а что несколько женских рифм в канцелярском стиле брачного контракта по сравнению с мужем, вечно рифмующимся с самим собою? Но что, впрочем, вам угодно?»
