Но коль скоро именно поэзия может приблизиться к одинокой душе, что, словно разбитое сердце, таится в темной крови, коль скоро поэзия может внимать едва слышно произнесенному слову, выговаривающему ее бесконечную боль и ее бесконечное блаженство, — пусть поэзия будет Шекспиром, пусть даст она нам услышать это слово. И звучание голоса, не слышное самому человеку в бурях страсти, да не ускользнет от поэзии, как и безмолвный вздох да не минует высшее божество. Разве нет известий, что лишь на крыльях поэзии могут прилетать к нам? Разве не бывает природы и такой, какой бывает она, когда человека нет, — природы, которую только предчувствует человек? Уже когда, например, умирающий один как перст лежит посреди мрачной пустыни, а живые люди обступают ее по краям горизонта, словно низкие тучки и догорающие свечи, он же один живет и умирает в пустыне, — уже тогда мы ничего не можем узнать о его последних мыслях и видениях, но поэзия, словно белый луч света, проникает вглубь пустыни, и мы видим последний час одинокого человека.
В таком взгляде на вещи заключено и дальнейшее уточнение того, что такое прекрасное (духовное) подражание природе. С сухим реальным объяснением красоты не пойдешь далеко. Кантовское — «то прекрасно, что нравится всеобще помимо понятия»{2} — уже вкладывает в слово «нравится», отличаемое от приятного, то самое, что надлежало объяснить. Добавление «помимо понятия» верно для всех ощущений, тогда как, с другой стороны, вообще все ощущения и даже все духовные состояния втайне притязают на «всеобщее», слово, которое довольно часто вычеркивается практическим опытом. Кроме того, Кант все без исключения свои примеры заимствует из изобразительных искусств, причем он достаточно своенравен, чтобы только за рисунком признавать красоту, а за цветом только интерес[89]. Что же такое поэтическая красота, благодаря которой даже красота живописи и скульптуры может засиять новым светом? Обычно принимаемый разрыв между красотой природы и красотой искусства во всей своей широте существует только для поэзии, тогда как все красоты изобразительных искусств могла бы, вообще говоря, создавать и природа, пусть даже и не чаще, чем самих гениальных творцов этих красот. Кстати, уже потому объяснение прекрасного едва ли является первостепенной задачей, что рядом с богиней красоты в поэзии стоят и другие боги — возвышенное, трогательное, комическое и т. д. Один эстетический ревизор[90] с готовностью принимает и разделяет пустое и тоскливое определение прекрасного, которое дал Дельбрюк[91] (что для последнего невеликая честь, поскольку он заслуживает уважения как тонкий знаток искусства и зоркий критик, например, Клопштока и Гете) и которое буквально гласит так (если исключить мои слова в скобках): «Прекрасное состоит в целесообразном согласующем многообразии [не то ли же самое предполагают здесь оба эпитета, что только надлежит объяснить, как если бы было сказано: многообразие, которое согласует все, образуя прекрасное?], каковое вызывает фантазия [как неопределенно! откуда вызывает и как?], с тем чтобы к данному понятию [к какому? или к любому?] примыслить много необъяснимого словами [почему же „много“? достаточно просто сказать „необъяснимого“; впрочем, что это такое?], больше, чем можно ясно себе помыслить [ясно? в необъяснимом уже заложена неясность. Но что же это за „больше“, которое нельзя ни видеть, ни ясно мыслить? где граница этой сравнительной степени?]; это доставляет удовольствие свободной и, однако, законосообразной игрой фантазии, согласующейся с рассудком [последнее уже заключено было в словах „законосообразная игра“; но как мало характеризуют эта „игра“ и это „согласование“!]». Ревизор{3} добавляет к этому определению свое, более короткое: «Искусство прекрасного как искусство прекрасного возникает из способа представления посредством эстетических идей». Поскольку в «эстетическом» уже заранее заключено все определяемое (красота), нельзя отрицать известную истинность за этим определением, — как за любым тавтологическим суждением.
Рассмотрим еще только одно определение, ибо кто будет тратить все свое время на проверку всего напечатанного, — время ведь нужно, для того чтобы читать и писать? «Красота, — говорит Гемстергейс, — есть то, что доставляет наибольшее число идей в кратчайшее время»{4}, объяснение, граничащее с прежним: «чувственное единство в многообразии» и с позднейшим: «свободная игра фантазии». Оставим в покое вопрос, как измерять идеи временем, коль скоро само время измеряется идеями. Ибо любая идея — молния, и время ее — терция{5}; удерживать идею значит раскладывать ее — раскладывать на части, вычленять границы, следствия, а это уже означает не удерживать ее, а перебирать всю ее родню и соседей. Кроме того, эта относимая по ведомству красоты полнота идей, собранных на кратчайшем отрезке времени, должна была бы сопровождаться особым отличительным знаком, чтобы отмежевать ее, например, от той полноты, которую дает созерцание заученных философских и математических соритов; и, наконец, что будет, если кто-нибудь даст такое определение: «Безобразное есть то, что доставляет наибольшее число идей в кратчайшее время»? Ибо овал умиротворяет и заполняет мой взор, но каракули на бумаге обогащают взор отупляющим многообразием, — идеи прилетают и отлетают, ибо нужно одновременно понять объект, оспорить, опровергнуть и отмести. Наверное, определение Гемстергейса можно было бы выразить так: прекрасное есть круг фантазии, — подобно логическому кругу, — поскольку круг — самая богатая, самая простая, самая неисчерпаемая и самая легкопостижимая фигура, но ведь реальный круг сам по себе красив, а потому такое определение превратится в круг логический (как, к сожалению, любое другое).
Вернемся к принципу поэтического подражания Если здесь отраженный образ содержит больше, чем прообраз и даже дает противоположное ему, — например, страдания в поэзии — удовольствие, — то происходит это оттого, что подражает поэзия одновременно двойственной природе — внутренней и внешней, причем каждая есть зеркало для другой. Вместе с одним проницательным критиком[92] это можно назвать «представлением идей посредством подражания природе». Все более конкретные вещи относятся к статье о гении. Внешняя природа становится каждый раз иной, преломляясь во внутренней, и отсюда это пресуществление хлеба в божественную плоть есть духовный поэтический материал, который если он истинно поэтичен — сам строит свое тело форму) как anima Stahlii{6}, а не получает его в заранее скроенном по мерке виде. Нигилисту недостает материала, а потому и одушевленной формы, материалисту — одушевленного материала, а потому опять же и формы, короче говоря, тот и другой взаимно пересекаются в области непоэтического У материалиста — глыба земли, но он не Может вдохнуть в нее живую душу, потому что это глыба, а не тело; нигилист хочет дохнуть животворным духом, но нет у него даже и глыбы. Заключая высокий союз Искусства и Природы, настоящий поэт станет подражать садовнику, который, разбивая парк, даже природное окружение его умеет привязать к парку как безграничное его продолжение, — Но только поэт повторит его на высшей ступени, ибо ограниченную природу он окружит бесконечностью идеи — и первая, как бы возносясь на небо исчезнет в ней.
