Да простят мне несколько слов в отступление. До сих пор слишком часто драматического поэта прививали к драматическому актеру, вместо того чтобы взращивать их как двойной ствол с одной цветущей кроной. Все, что неспособен передать поэт нашей фантазии, все это к его искусству не относится, а относится к иному, к актерскому, коль скоро все это мы получаем со сцены и видим только на сцене. Тщеславный поэт любит под одно искусство подложить другое, чтобы затем присвоить себе столько из их совместного эффекта, сколько ему понадобится. Музыка, исполненная к месту, — отряд воинов — толпа детей — коронационное шествие — страдание, которое мы видим или слышим, — все это если и несет свой лавровый листок, то не в поэтический венок, а в венок артиста или декоратора, — точно так же Шекспир не может претендовать на заслуги Шекспировской галереи^{2}, а Шиканедер — на успех моцартовской «Волшебной флейты». Поэтому единственное испытание драматического поэта на чистоту — это испытание его чтением[222].

Шагомер устанавливает значительные различия в ходе каждого из поэтических видов. Эпос одновременно долог и длинен, широк и нетороплив; драма и свой короткий путь пробегает словно окрыленная. Если эпос рисует прошлое и мир внешние, драма — настоящее и внутреннюю жизнь души, то первый может быть лишь медлительным, вторая — краткой. Прошлое — окаменелый город; все окружающее. Солнце, земной шар, фауна и флора — все зиждется на вечной почве. А настоящее — это прозрачная плоскость льда, разделяющая время и время, она равно тает и замерзает, и ничто в ней не длится, но только вечно ее течение; и потому внутренний мир, творящий времена и заранее дающий им меру, удваивает и убыстряет настоящее; в нем только становление есть, — а во внешнем только бытие становится; умирание, страдание, чувствование — они несут в себе пульс поспешности, пульс протекания.

Но мало этого! К быстрой смене мира внутреннего и момента настоящего — драматико-лирической — добавляется еще иная поспешность — внешнего изображения. Превращать в окаменелость чувство — боль, восторг, — запечатлять их в актерском воске — есть ли что более противное? Но слова ускользают, улетают, — улетают, ускользают внутренние состояния. В драме господствует одна страсть, и она растет, слабеет, ускользает, является, прибегает, убегает, все что, угодно, но только не стоит на месте.

В эпосе же место найдется для всех, скользкие змеи могут связываться одним узлом и превращаться в устойчивую группу. В драме число действующих лиц никогда не может быть слишком малым[223], в эпосе — слишком большим. Ибо в драме — не там, как в эпосе, — каждый дух не может получить развития, поскольку внутренние движения души требуют большой широты и простора, а потому или упускается время, коль скоро развиваются все стороны, или утрачивается насыщенность, когда развитие односторонне. До^{1} сих пор слишком мало выводов о природе эпоса делали из этого допущения множества эпических актеров.

В первом настоящем героическом эпосе играли сразу два народа, в первой настоящей трагедии — два человека («Одиссея», этот первый эпический прароман, ограничиваясь одним героем, множество участников заменяет множеством стран). А чем больше людей участвует в событии, тем меньше зависит оно от одного какого-нибудь характера, тем больше дорог для вмешательства извне механических сил мира. Сам бог из машины вдруг сделался для нас целым многолюдством.

Поскольку малое число действующих лиц для драмы неизбежно, этим единство драматического времени утверждается в той же степени, в какой единство драматического места отрицается. Ибо коль скоро временной характер этого поэтического вида — настоящее, то не в силах фантазии упорхнуть в грядущее, перелетев через время настоящего, которое ведь и создается только нами, и этим раздвоить наше же собственное творение. Напротив, через разные места, страны, земли, существующие одновременно, мы тут перелетаем без труда. Ведь если одновременно с нашим героем существуют Азия, Америка, Африка и Европа, то нам безразлично, в какое из этих одновременно существующих пространств упорхнет наш герой; перемена декораций и будет для нас переменой мест. Но, напротив, другие времена — другие состояния душ; скача и падая, мы всякий раз ощущаем тут боль.

Поэтому у Софокла время наиважнейшего действия нередко длится четыре часа. Аристотель^{2} считает, что один день или одна ночь — вот предел для драматической игры. Но тут он впадает в роль философа, привыкшего отсеивать и отсекать^{3}. Ибо если мы по-настоящему проживаем внутреннее время — смену состояний, — а не мчимся за ним вдогонку и не повторяем его, то всякое внешнее время совершенно напрасно и бесполезно — без внутреннего даже самый малый Аристотелев скачок от Утренней звезды к звезде Вечерней даст в итоге разрыв временного единства. Вообще драматическому поэту, усиливающемуся достичь единства времени и места, следует подумать над тем, что мера времени и места — дух, а не глаз, который во внешней игре видит лишь тень и контур внутренней; коль скоро поэт разжег интерес к далекому во времени и пространстве и пробудил ожидание, цепью причинности мощно связав это дальнее с наиближайшим, он может уже совершать самые дальние скачки за пределы настоящего, — крылатому легко прыгать.

Но насколько же все иначе в эпосе! Грехи против времени тут прощаются, — а наказываются грехи против места. Но и то и другое — справедливо! В глубинах прошлого времена теряют длительность, места же не теряют длины и ширины.

Эпический поэт, летая над странами, летая между небом и землей и адом, — он по крайней мере полет и путь должен обрисовать (драматический передает их внепоэтическому декоратору), поэтому в романе (роман — сосед эпоса) быстрый перескок из далекого города столь же противен, как у Шекспира перескок совсем в другие времена. Эпосу, воздвигающему былое и недвижную зримость мира, дозволена медлительная широта. Как долго гневается Ахилл, как долго умирает Христос! Потому-то дозволено спокойно рисовать щит Ахилла, дозволен эпизод. Требуется множество действующих лиц, — словно множество колес в часовом механизме, они задерживают ход машины; каждому из действующих лиц нужен простор, чтобы двигаться; но действие, собственно говоря, от этого не замедляется — ширится, не затягивается — умножается. Коль скоро романы — эпический жанр, перед ними и для них — закон неспешности. Так называемый быстрый ход развития — такого требует неразумный критик, который попросту читает ради отдыха, но маскируется под знатока, — подобает сцене, не героической поэме. Мы скользим глазами по хронологической таблице, уходя в глубь всемирной истории, и ничто не задевает нас, а свадьба поповской дочери в «Луизе» Фосса захватывает нас, и занимает наше внимание, и волнует нас. Греет не сильное пламя, а длина отводимых от печи труб. В «Кандиде» чудеса проносятся мимо нас, а мы мимо них — безучастно, в «Клариссе» нас несказанно греет очень медленно поднимающееся к зениту Солнце. Как в басне. Солнце побеждает бурю и заставляет путника снять плащ. Все путешествие Йорика во Францию занимает три дня; целая пятая книга «Дон Кихота»^{1} — один вечер в харчевне. Но люди, особенно читатели, во всем упрямо видят противоречия. Самая интересная история — самая пространная; но она и самая медленная, и именно поэтому читателю хочется, чтобы она шла поскорее, — словно жизнь, книга обязана быть одновременно короткой и длинной, быстро удовлетворенное желание пробуждает жажду еще быстрейшего. Разве не должно быть эстетической добродетели умеренности? Разве волчий аппетит (в духовном) подобает благонастроенному духу?