Все это не отменяет ценности подобных исследований, как не отменяет невозможность верификации высказываний, сделанных пациентами профессора С. Грофа в психоделическом бреду (высказываниях-свидетельствах о перинатальном и трансперсональном опыте) [Граф 1992]. Тот факт, что методика Грофа работает и достаточно большое количество психически больных излечиваются (приобретают устойчивую ремиссию) после таких сеансов, как раз говорит о том, что истинность высказывания почти ничего общего не имеет с его успешностью, практической валидностью.
Современная культура является культурой информационной, постиндустриальной, это «третья волна цивилизаций», как назвал ее американский футуролог Алвин Тоффлер [Toffler 1980]. Но именно в обществе с переизбытком информации последняя становится мощным средством манипуляции общественным сознанием. Успешность сообщенной информации по средствам массмедиа зависит прежде всего не от ее истинности, а от ее убедительности. Последнее позволило одному из наиболее авторитетных философов современного Запада Жану Бодрийяру в его рассуждениях о той искажающей роли, которую играют средства массовой информации, сделать провокативное утверждение по поводу американо-иракского конфликта в Персидском заливе в январе 1991 года, что вообще все военные действия там проходили лишь на дисплеях компьютеров, что «войны в заливе не было» [Бодрийяр 1993].
В последнее десятилетие кризис пропозициональности зашел так далеко, что философы, традиционно причислявшие себя к лингвистической (аналитической) парадигме, сочли более актуальным изучение не самих пропозиций, а интенциальных состояний, то есть обратились к области психической жизни, которую логические позитивисты вообще не считали предметом философии (см., например, [Searle 1983; Kripke 1982]). Какой же может быть художественная практика в эпоху, когда в эпистемологическом смысле «все дозволено»? К обсуждению этого вопроса мы переходим в конце данного раздела.
Известно, что в XX веке художественный опыт часто предварял научные открытия (см. также [Степанов 1985]). Так, задолго до лингвистики устной речи существовал стиль «потока сознания» в художественной литературе, созданный Дж. Джойсом и М. Прустом. Постакмеистическая поэзия Мандельштама и Ахматовой не только предшествовала, но и стимулировала интертекстуальные исследования творчества этих авторов (см. исследования К. Ф. Тарановского [1976] и его учеников). Неомифологический роман уже подошел к своему расцвету к 40-м годам («Доктор Фаустус» Томаса Манна), а понятие «неомифологизма» появилось лишь в 70-е годы (см., например, [Мелетинский 1976]), и тогда же были разработаны научные методики анализа подобного рода художественного материала, например «мотивный анализ» Б. М. Гаспарова (см. [Гаспаров 1995]) или деконструктивизм Деррида [Derrida 1967, 1972, 1980].
Ниже на примере творчества одного из крупнейших представителей классического европейского модернизма XX века Франца Кафки мы покажем, как в художественной практике реализовывались еще теоретически не отрефлексированные и даже не названные идеи теории речевых актов. Вся творческая судьба Франца Кафки (включая его жизнь, как она засвидетельствована в документах, письмах и биографических материалах) могла бы рассматриваться как цепь неуспешных речевых актов: в детстве и юности зависимость от грубого брутального отца порождает невозможность освободиться и зажить самостоятельной жизнью – все попытки сделать это тщетны; не получается обеспечить себе свободу, обеспечить возможность для спокойного творчества – самого главного в жизни; попытки жениться несколько раз срываются; все три романа остаются недописанными; письмо отцу («Письмо Отцу») – неотправленным; любимая женщина (Милена Есенская) – потерянной; все творчество кажется неудавшимся – Кафка завещает Максу Броду уничтожить все его рукописи. Однако и эта последняя воля не выполняется.
Но вглядевшись внимательней, можно увидеть, что эта неуспешность достигается Кафкой как будто специально, он будто нарочно стремится к ней. Говоря серьезно, никто не мешал ему уехать из дома отца и жить одному, никто не мог помешать ему, взрослому человеку, жениться. Всякий раз он отказывается от брака без каких-либо видимых причин. Он мог бы послать письмо отцу по почте, однако он делает все возможное, чтобы письмо в руки отца не попало, – он отдает его матери с просьбой передать письмо отцу (ср. с завещанием Максу Броду уничтожить рукописи), отлично понимая, что мать этого никогда не сделает.
Что же в результате? Маленький болезненный ипохондрик, неуверенный в себе чиновник, тихий еврей из Праги, вечно больной и недовольный жизнью, становится после смерти величайшим писателем XX века, кумиром культуры нашего столетия. Кажущаяся неуспешность в жизни оборачивается гиперуспешностью после смерти.
Прежде чем перейти к анализу художественного творчества Кафки, вкратце обрисуем тот культурный фон, который окружал его творчество. Это австрийский экспрессионизм, наследие австро-венгерского модерна (подробно о культурной жизни Вены см. в книге [Janik-Toulmen 1973]). Смысл экспрессионизма и основная его характерная черта состоит в том, что он гипертрофирует системность, но при этом искажает элементы системы, обостряя знаковый характер этой системности (подробнее см. [Руднев 1992b, 1993а]). Разупорядочение мира у Кафки происходит не от нарушения норм, а от слишком усердного их выполнения. У Кафки главенствует всегда некий высший Закон, проявления которого носят часто неожиданный характер, но всегда строго детерминированный. Изображение искаженных речевых действий – одна из характерных особенностей прозы Кафки. Причем эти искажения идут именно по тем линиям, которые знакомы нам по жизни автора. Либо это неуспешность самых элементарных речевых действий, когда человек говорит что-то другому, а тот ему не отвечает, либо наоборот, когда самые невероятные речевые акты становятся гиперуспешными.
Так, в рассказе «Приговор» дряхлый, немощный отец вдруг кричит (неизвестно из-за чего) своему сыну: «Я приговариваю тебя к казни – казни водой» – и сын после этого немедленно бежит топиться. И в том и в другом случае подчеркивается, артикулируется сама сущность речевого акта, анатомируется его структура.
Своеобразным памятником неуспешности/гиперуспешности речевого поведения является знаменитое «Письмо отцу», в котором Кафка, с одной стороны, показывает, что отец своими «ораторскими методами» воспитания – руганью, угрозами, злым смехом – добивался обратного тому, чего хотел от сына, превращая его в запуганное и зависимое существо.
«Мне было страшно, – пишет Кафка отцу, – например, когда ты кричал „Я разорву тебя на части“, хотя я и знал, что ничего ужасного после слов не последует (ребенком я, правда, этого не знал), но моим представлениям о твоем могуществе соответствовала вера в то, что ты в силах сделать и это».
Но, с другой стороны, Кафка признает, что именно таким, каким он вырос – запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным, – он обязан этому воспитанию, которое в этом смысле было успешным. Возможно, если бы не отец, то Кафка женился бы, сделал карьеру, меньше страдал психически и умер бы не так рано. Но тогда, возможно, он не написал бы «Замка».
Именно структуру этого последнего произведения определяет диалектика неуспешности и гиперуспешности. С одной стороны, чиновники Замка (Сордини, Сортини, Кламм, Мом, Эрлангер, Бюргель) принадлежат к высшей упорядоченной и упорядочивающей структуре власти – отсюда их страшное высокомерие. С другой стороны, чиновников отличают неадекватные слабости, проявляющиеся в их речевом поведении. Они при всем своем высокомерии робки, нерешительны и ранимы. Так, Сортини вначале пишет грубую записку Амалии, где в оскорбительных тонах требует свидания, но при этом он злится на самого себя, что эта слабость отрывает его от работы. Написав агрессивную записку, он уезжает (в сущности убегает). Эта записка Сортини влечет за собой цепь неуспешных речевых действий. Амалия рвет записку, а семья, испугавшись такой дерзости, тщетно добивается у Замка прощения за этот поступок, но Замок в прощении отказывает, подчеркивая, что семью никто ни в чем не обвинял; семья хочет хотя бы добиться того, чтобы ей определили вину, но Замок отказывает и в этом. Отец Амалии каждый день выходит на дорогу и пытается вручить кому-либо из чиновников просьбу о прощении, но безуспешно. Брат оскорбленной Амалии Варнава, устроившись на работу в Замок, подходит то к одному, то к другому слуге с рекомендательной запиской, но слуги не слушают его, пока один из них не вырывает записку у Варнавы из рук и не рвет ее в клочья. Даже давая поручения Варнаве, ему вручают какие-то явно старые ненужные письма, а он, получив их, вместо того, чтобы сразу отдавать их по назначению, медлит и ничего не предпринимает. Кламм, один из самых могущественных персонажей романа, во всем, что касается главного героя К., проявляет робость и уступчивость. Когда землемер отбивает у Кламма Фриду, тот сразу пасует, не делая попыток ее вернуть или наказать. Чиновники и их секретари не только амбициозны, но и чрезмерно впечатлительны, нервны и излишне болтливы. Бюргель, к которому землемер К. попадает ночью случайно, болтает несколько часов подряд, пытаясь при помощи болтовни бороться с бессонницей и не давая уснуть землемеру. Но К. вместо того, чтобы воспользоваться беззащитностью Бюргеля, сам засыпает.
