Посмотрим, что происходит дальше. Второй кадр: темнота сменяется светом. Реализуется классическая схема из книги Моуди: из темного и тесного пространства любви – смерти она выходит на широкий «реанимационный» простор. При этом мизансцена почти повторяет мизансцену первого кадра. Только вместо библиотеки – холм-чистилище, а вместо машин – поднимающиеся по холму души умерших. Чистилище во многом служит аналогом библиотеки – своеобразной усыпальницы идей (ср. аналогичную философию библиотеки у Эко и Борхеса). Люди одеты в серую мешковину, как будто это монахи. Но если вспомнить Фрейда, то, конечно, это никакие не монахи. Смысл этого мизансценического повторения, как мне кажется, в следующем. Сексуальные испытания, через которые Ю. К. должна пройти, хоть она и не хочет этого, простираются и на этот период после смерти. Два человека с фаллическими свечами отделяются от толпы (как раньше от машин отделяется одна машина – повторяется именно этот глагол «отделяется») и подходят к ней. Сексуальное начало «сансарически» преследует ее и после инициационной смерти. Двое со свечами зовут ее вновь приобщиться к смерти-очищению через секс. Но она отвергает этот путь, который кажется ей слишком механическим и недостойным, разрушительным. Она ссылается на деструкцию своего тела, как будто говоря: «Посмотрите, к чему это приводит!» И тут, как мне кажется, выявлено самое главное в этом сновидении. Она слишком привязана к своему телу, она отождествляет свое тело со своей сущностью – поэтому она говорит: «Меня нет – я поломанные кости и грязное тряпье». Деструкция (дефлорация?) пугает ее. И поэтому от толпы идущих в чистилище душ ее отделяет невидимый барьер, как будто она заколдована, осквернена и поэтому, как ей кажется, не может следовать за всеми в чистилище. Это и приводит ее к фрустрации – «опять одна и ничья часть», – которой и заканчивается сновидение.
Итак, сон пытается скорректировать ее сознание, но она слишком привязана к своему телу и своей ментальности. Последним фактором обусловлено то, что она все время высказывает некие эпистемически окрашенные суждения, которые сон тут же опровергает. Она думает о машинах: «Не могут же они меня достать», – и тут же одна из машин въезжает на лестницу и поглощает ее. Она говорит после этого: «Понимаю: смерть, темнота», – и тут же появляется свет. В финале сна она говорит: «Неужели это проклятье одиночества и здесь, опять одна и ничья часть». Следующий сон опровергает и это суждение. В этом втором сне, с одной стороны, ситуация во многом повторяется, во всяком случае, повторяются ее отдельные узлы: толпа обреченных на смерть, механическое сексуальное начало в образе солдат в касках с рогами и большим блестящим оружием, которые ведут толпу, очевидно, на расстрел (рога здесь помимо сексуального смысла имеют еще метафорическое значение: враги, «животные» с рогами, ведут «стадо» людей – достаточно утонченная, хотя и типичная для сновидения инверсия). Но, с другой стороны, по сравнению с первым сном здесь все наоборот. Если в первом сне Ю. К. не может приобщиться к толпе, к духовной, так сказать, смерти, то здесь, напротив, она стремится спастись от смерти (и тем самым вырваться из толпы) любой ценой. Сновидение как будто говорит ей: ты ненавидишь или презираешь секс и считаешь, что не можешь очиститься. Так вот тебе, пожалуйста, выбирай. И она действительно предпочитает грязное совокупление с вражеским солдатом в каске с рогами – только бы избежать смерти. Сновидение будит в ней здоровую эгоистическую реакцию, и не напрасно. Солдат режет колючую проволоку садовыми ножницами (вновь символическая деструкция – дефлорация), и они через темную «моудианско»-«фрейдистскую» трубу-коридор попадают в грязную зловонную землянку бахтинского материально-телесного низа. Здесь сновидение перескакивает на десяток часов вперед, и мы видим, как она пытается отмыться под рукомойником и затем, посулив солдату нечто раблезианское, устремляется вверх по трубе, к свету. Но не тут-то было, наверху ее поджидают солдаты, чтобы «добить» – и кажется, что все вновь может повториться сансарически. «Уж давно бы отмучилась», – сетует Ю. К., но опять она оказывается неправа. Главное испытание впереди. Она вдруг вспоминает о детях, что надо спасать детей. И тут она делает то, чему, как кажется, и хочет научить ее сновидение. Она бросает свое тело. Она перестает отождествлять себя со своим телом. Теперь она практически неуязвима. Надо только спасти детей. Дети оказываются яйцом, лейтмотивной вариацией той невидимой оболочки, которая не пропускала ее к душам умерших в первом сне. Теперь она сама стала душой, и оболочка-яйцо осязаема и тяжела. Ее надо отнести куда-то, к другим душам, спасти.
Итак, вместо деструкции тела – оставление тела. Теперь последнее испытание – черный ажурный мост, через который надо пройти и пронести детей. Это, конечно, вариант лестницы между библиотекой и машинами, но это лестница без ступеней, ибо сексуальное испытание позади, сапоги солдат топают где-то за спиной, но догнать уже не могут; она добегает до толпы, и толпа, сомкнувшись, принимает ее. Черный мост – переправа в загробный мир. Но по мифологической логике сновидения выполнение задачи, прохождение испытания путем жертвы невинностью и чистотой, осознанием неважности телесного, что является результатом этого испытания, возвращает ей вместе с приобщением к толпе, то есть вместе со смертью, ощущение своей личности и целостности, то есть возрождает ее: «Проклятье кончилось, мне не нужно быть ничьей частью, не нужно ни к кому лепиться. Я сама целое».
Здесь вспоминается знаменитый фильм Золтана Фабри «Пятая печать», в котором фашисты, чтобы сломить личность и унизить раз и навсегда достоинство героев, заставляют их давать пощечину висящему перед ними израненному и замученному партизану (функционально – распятому Христу), после этого обещая отпустить, поскольку сломленные им не страшны. Герои, слишком привязанные к жизни, к телу и своим нравственным установкам, отказываются делать это, и их убивают. Лишь один главный герой пересиливает себя и дает пощечину мученику, чтобы спастись самому и тем самым спасти детей, которых он прячет и которые погибнут без него. Надо сказать, что, судя по другим снам Ю. К., кинематографические аналогии здесь в принципе вполне оправданны. Так, весь третий сон – с хлопушкой – построен по модели фильма Вайды «Все на продажу», в котором тоже на самом интересном месте щелкает хлопушка: оказывается, что все происходит «не на самом деле». В сне 4 возможна аналогия с фильмом Бергмана «Земляничная поляна». В сне Ю. К. большие круглые часы в витрине позволяют вспомнить часы без стрелок в «Земляничной поляне» (первое предложение сна: «Пустой европейский город, наверное Швеция»). Часы без стрелок, символ отсутствия времени, не случайны в сновидении, где время практически отсутствует. Характерно, что в сне 12 часы показывают половину третьего и в начале сна, и в конце, хотя за это время героине приходится преодолеть большое пространство.
Итак, вся обучающая процедура сна проходит в резко маркированном пространстве: на лестнице, между библиотекой и машинами, на холме перед чистилищем, в толпе, темной трубе и зловонной землянке, на черном ажурном мосту и опять в толпе. И это пространство является пространством смерти, понимаемой позитивно-ритуально, будучи проведенным через пространство плотской любви. Таким образом, сон – в числе прочего – это процесс обучения смерти, своеобразный танатологический аутотренинг. Как и миф, сон учит, что каждый раз, когда человек погружается в женское лоно (и наоборот), – это безусловно нечто весьма родственное смерти и именно как к смерти (символической смерти) к этому надо относиться. Но как погружение в лоно чревато новым рождением, так и за смертью последует возрождение. Не следует только придавать слишком большого значения своему телесному «я» и слишком чопорно относиться к проявлениям грубой сексуальности. Также он учит здоровому эгоизму, который оборачивается истинной жертвенностью, и предостерегает от излишней этической избирательности, которая ведет к ложному отождествлению себя со своим телом и тем самым к духовному омертвлению.
