Чрезвычайно характерно и то, что Б. М. Гаспаров пришел к мотивному анализу после периода достаточно жесткого осмысления проблем языкового синтаксиса и музыкальной семантики. Авторы же генеративной поэтики А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов в зрелые годы перешли к гораздо более мягким моделям филологического анализа, скорее напоминающим мотивный анализ Гаспарова.
Смысл текста – это потаенная травма, пережитая автором. Тем сложнее текст, чем глубже травма, чем она серьезнее.Что же это за травма, которую скрывают бессознательное и потаенный смысл текста? Можно было бы сказать, что в каждом случае это разные травмы и разные неврозы. Можно, однако, предположить, что травма всегда одна – наиболее универсальная травма рождения, присущая каждому человеческому существу, травма, значение которой вскрыто и подробно проанализировано Ранком в книге [Rank 1929] и в дальнейшем развито в учении С. Грофа [Гроф 1992]. По-видимому, любая травма, носящая сексуальный характер, особенно детская, может быть «переописана» (термин Р. Рорти [Рорти 1996]) как травма рождения; например, подглядывание маленьким Сережей Панкеевым (Человеком-Волком) за коитусом родителей можно интерпретировать как вторичное переживание травмы рождения или даже зачатия – динамика здесь примерно одна и та же (ср. [Кёйпер 1986]).
Заметим, что выявленное А. К. Жолковским инвариантное противопоставление в творчестве Пушкина изменчивости неизменности имеет универсальное значение для любого творчества и любого сознания. Действительно, плод, находящийся в утробе матери, испытывает амбивалентное желание: с одной стороны, вырваться из нее (инстинкт жизни), а с другой стороны, остаться в ней (вторично – в виде невроза – вернуться в нее) (влечение к смерти).
В сущности травма рождения может быть обнаружена в любом классическом анализе типа фрейдовского. Так, например, «первичной сцене» гипотетического созерцания полового акта родителей полуторагодовалым Человеком-Волком в этом смысле предшествует «нулевая сцена» перинатальной динамики плода во внутриутробном развитии с ее диалектикой изменчивости/неизменности. На эту «нулевую» диалектику и накладывается динамика «первичной сцены» и ее травматических последствий попеременного отождествления сознания невротика то с отцом – изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с матерью – неизменностью, статическим началом, влечением к смерти.
Эдипальная динамика в целом может быть редуцирована к перинатальной динамике. Вспомним, как Леви-Строс толкует архаический миф об Эдипе. Он говорит, что для архаического сознания понятия инцеста не существовало и такая трактовка мифа об Эдипе – результат поздних, постмифологических осмыслений. Первоначально же, согласно Леви-Стросу, смысл мифа об Эдипе был в загадке происхождения человека. Обращая внимание на то, что имена самого Эдипа («толстоногий», его отца Лая («левша») и отца Лая Лабдака («хромой») связаны с идеей недостатка в конечности, Леви-Строс указывает на то, что это могло означать «стигматы» автохтонного рождения героя, рождения из земли. То есть речь идет не о чем ином, как о травме рождения в самом прямом смысле слова «травма» – рождаясь из земли, герой повреждал конечность. Миф об Эдипе, таким образом, – это этиологическая загадка: человек рождается от одного или от двух? Далее Леви-Строс пишет: «Конечно, проблема, для которой Фрейд избрал „Эдипову“ терминологию, не есть проблема альтернативы между автохтонностью и двуполым воспроизводством. Но и его проблема приводит к вопросу: как двое могут породить одного? Почему у нас не один родитель, а мать и еще отец?» [Леви-Строс 1985: 194] (ср. также [Пропп 1975]).
Размышляя о своем рождении, ребенок сравнительно легко приходит к идее рождения в утробе матери. Вопрос об отце решается значительно позже. Ранние подсмотренные сексуальные сцены, как правило, воспринимаются ребенком как факт нанесения отцом матери какого-то вреда, некой агрессии, насилия по отношению к ней. Затем это может путем неведомых бессознательных механизмов проецироваться на то механическое насилие при зачатии, которое отцовский пенис мог причинить уже оплодотворенной в этот момент яйцеклетке; как пишет Кёйпер, «сперматозоид бомбардируется пенисом» [Кёйпер 1986]. Таким образом, тесная связь Эдипова комплекса с травмой рождения и зачатия представляется неизбежной.
Вероятнее всего, такой перинатальный «нулевой» конфликт может быть найден в любом художественном произведении. В травестийном виде (что не отменяет серьезности проблемы) нечто подобное было нами выявлено при анализе милновского «Винни Пуха» [Руднев 1994b], где ситуация травмы рождения реализуется в ряде эпизодов – застревание Пуха в норе у Кролика, пребывание Поросенка в «кармане» у Кенги, пребывание Пуха и Поросенка в поваленном бурей доме Совы. В более общем смысле (инстинкт созидания – стремление к разрушению) то же самое реализуется в таких амбивалентных эпизодах, как неудачная попытка дарения Поросенком воздушного шарика Ослу с бессознательным «разрушением» подарка: делая дорогой подарок, отдавая самую дорогую вещь Другому в качестве скрытого сексуального предложения (инстинкт жизни), Поросенок, обуреваемый бессознательным желанием сохранить дорогую вещь, действует по принципу «так не доставайся же ты никому» (влечение к смерти). Созидание часто одновременно оказывается разрушением (ср. основополагающую статью [Шпильрейн 1994]). Так, когда Поросенок и Пух стоят новый дом Ослу, сознательно стремясь к «жизнестроительству», они тем самым одновременно бессознательно разрушают его старый дом.
Мы уже замечали применительно к «Винни Пуху», что литература, связанная с травмой рождения, начинает концентрироваться в 20-е годы XX века – время изобретения и разработки этого понятия Ранком. Еще более интересный факт – концентрация в этот период произведений о «нерожденности», о бесплодности; это произведения писателей потерянного поколения, что тоже важно. В этих произведениях либо вообще нет детей («Смерть героя» Р. Олдингтона, «Прощай, оружие» Хемингуэя, «Великий Гэтсби» Фицджеральда, «Степной волк» Гессе, «Мы» Замятина, «Волшебная гора» Томаса Манна), либо дети (нечто рожденное) показаны как деградирующие («Звук и ярость» Фолкнера), либо они рождаются «в пробирке» («О дивный новый мир» Хаксли). Наиболее интересный, можно даже сказать, поразительный пример – «Собачье сердце» Булгакова, где изображается травма рождения в самом прямом смысле. Своеобразие здесь в том, что герой знает о своей травме рождения. Этот текст – как бы издевательство над психоанализом. Эдипальные отношения, в которые вступает Шариков, с одной стороны, вроде бы очевидны. Отцом является профессор Преображенский, именно его Шариков именует «папашей». Но, с другой стороны, в эдипальной динамике Шарикова не хватает матери, поэтому на самом деле данный комплекс для Шарикова выглядит по-другому. Он скорее отождествляет профессора с матерью. Во всяком случае, по отношению к нему он проявляет хотя бы какое-то подобие родственных чувств. Отцом для него, соперником в «любви» к Преображенскому выступает ассистент создателя (то есть как бы действительно отец – тот, кто лишь помогает матери зачать) доктор Борменталь – именно на него направлена наибольшая агрессия Шарикова. Здесь опять-таки внутренняя прагматика сращивается с внешней. В «Мастере и Маргарите» есть сцена, когда героиня, уже ставши ведьмой, сидит у постели маленького мальчика – единственный ребенок, появляющийся в романе. Эта сцена дана для того, чтобы оттенить идею отсутствия детей в романе, «бесплодия» ведьмы Маргариты и отсутствия будущего у сатанинского «большевистского» мира. Но ведь и у Булгакова не было детей. Творчество становится зашифрованным описанием собственной «травмы нерождения».
В русской литературе амбивалентная динамика инстинкта продолжения рода реализуется в тургеневской парадигме русского человека на рандеву. Наиболее полно эта коллизия реализуется в «Отцах и детях» (не случайно, что само название связано с темой рождения и Эдиповым комплексом). Базаров парадоксальным образом строит свою «позитивную» идеологию на том, что отрицает все подряд. Однако, встретившись с женщиной, олицетворяющей инстинкт продолжения рода, он попадает в заколдованный круг. Вначале он привычным образом пытается отрицать Одинцову в духе идеологии «влечения к смерти»: «Экое богатое тело, хоть сейчас в анатомический театр». Однако это не проходит. В какой-то момент Базаров осознает, что инстинкт жизни побеждает в его сознании влечение к смерти, что он влюбляется в Одинцову. Это противоречие с его танатологической идеологией окончательно фрустрирует его, и он разрешает проблему, бессознательно заразив себя смертельной болезнью от трупа. На смертном одре, признаваясь Одинцовой в любви, он тем самым признает ценность инстинкта жизни, но делает это в тот момент, когда влечению к смерти уже ничто не может помешать.
