Культура – перманентный психоанализ самой себя (субъект культуры все время старается представить свою собственную субъективность как «дискурс Другого»), не дающий никакого результата, поскольку результат равносилен уничтожению культуры. Что мы имеем в виду, высказывая подобное суждение? Предположим, что все пациенты всех аналитиков вылечены и что все художественные тексты проанализированы и их смыслы выявлены, все культурные загадки разгаданы. Это означает, например, что судьба такого сочинения, как «Слово о полку Игореве» была бы решена сразу, через год после его нахождения. Тем самым был бы изъят из культуры огромный пласт текстов, анализирующих этот памятник. Это означает даже большее: что без этих анализов данный памятник был бы гораздо беднее, так как художественный текст развивается во времени в соответствии с законами, скорее противоположными второму началу термодинамики, то есть он накапливает информацию, а не теряет ее. На самом деле феномен культуры состоит, говоря метафорически, в том, чтобы до конца не знать ни того, кто был автором «Слова о полку Игореве», ни даже то, подлинное ли это произведение XII века или гениальная подделка конца века XVIII. Отсюда можно сделать вывод о позитивном, ретардирующем характере переноса в культуре. По сути то же самое происходит и в психоанализе. Анализ Фрейдом Человека-Волка не был особенно удачным (через несколько лет после ремиссии тот вновь серьезно заболел – на сей раз это уже был обсессивный психоз [Брюнсвик 1996]), зато благодаря ему Фрейд написал один из лучших своих разборов конкретного материала, где сформулировал важнейшие теоретические положения психоанализа [Фрейд 1996]. Это звучит как парадокс, но если бы все пациенты выздоравливали, то психоанализ не смог бы существовать и развиваться.
Хотя, конечно, в самой культуре часто то и дело вспыхивают редукционистские движения, ратующие за «полное окончание анализа».
Так, например, Витгенштейн в «Логико-философском трактате» сводит все операции с пропозициями к операции отрицания и соответственно все предложения – к одному инварианту всех предложений «Дело обстоит так-то и так-то» [Витгенштейн 1958]. Поразительно, что в соответствии с фрейдовским анализом Verneinung'a отрицание в конечном счете оборачивается утверждением, но таким утверждением, которое ничего не утверждает. Это и есть глубинная структура-бессознательное – утроба языка. Таким образом, по-видимому, и применительно к культуре в каком-то смысле можно говорить о диалектике инстинкта жизни и влечения к смерти.
В анализе важен не результат, а процесс. Ясно, что как психоанализ излечивает только самые простые случаи, так и «конечному» филологическому анализу подвластны только простые формы текстов – фольклор и массовое искусство (Шкловский, Пропп, Леви-Строс). Чем сложнее невротическое (или психотическое) состояние, чем сложнее художественный текст, тем меньше надежда на окончательное «выздоровление», но тем интересней сам процесс анализа, тем в большей степени он обогащает аналитика и его читателей. Анализы сложных «случаев» в психоанализе и поэтике, как правило, обогащают теоретическую базу этих дисциплин. Но это обычно неудачные в «клиническом» смысле анализы. Например, анализ Доры или Человека-Волка у Фрейда или анализ Достоевского и Рабле у Бахтина. Человек-Волк Сергей Панкеев так до конца своей долгой жизни и остался невротиком. То, что писал Бахтин о Достоевском и Рабле, имеет гораздо больше отношения к самому Бахтину, нежели к Рабле и Достоевскому. Ср. у Фрейда: «Новое можно узнать только из анализов, представляющих особые трудности, для преодоления которых требуется, конечно, много времени. Только в таких случаях удается добраться до самых глубоких и примитивных слоев душевного развития и там найти разрешение проблем позднейших душевных формирований. Тогда начинаешь думать, что только тот анализ, который проник так далеко, заслуживает этого названия» [Фрейд 1996: 158].
Вопрос о том, хочет ли сознание быть вылеченным, хочет ли оно, чтобы вытесненный, замещенный, перенесенный, отрицаемый и т. д. материал был вытащен наружу психоаналитиком, и соответственно хочет ли текст, чтобы его сокровенный смысл был выявлен, эксплицирован филологом, – есть вопрос понимания амбивалентности направленности сознания, его колебания между созиданием и разрушением, между инстинктом жизни и влечением к смерти. Соответственно это и вопрос понимания того, хочет ли автор текста быть понятым сразу за счет утраты глубины текста, или он предпочитает первоначальное непонимание (соответствующее влечению к смерти) посмертной славе, как это обычно и соответствует противопоставлению прижизненного непонимания посмертному признанию по принципу «Меня не понимают – очень хорошо: когда я умру, все поймут, с каким великим человеком имели дело»; примерно так же обстоит дело при самоубийстве – «Я умру, но вам же будет хуже» (Фрейд «Скорбь и меланхолия» [Фрейд 1995с]).
Последнее рассуждение соответствует противопоставлению массового и «фундаментального» искусства. Массовое искусство жертвует глубиной, но получает мгновенное признание. Его «лечение» протекает легко и быстро. «Фундаментальное» искусство жертвует прижизненным признанием, но получает (может получить) громкое признание после смерти автора. Его анализ протекает медленно, сложно и обычно не дает окончательного результата.
Следует подчеркнуть, однако, что ни глубинная структура, ни бессознательное, ни смысл текста не являются, строго говоря, семиотическими объектами. Они суть чистые означающие без означаемых, план содержания без плана выражения. Проще всего это показать на примере сновидения, которое обычно считалось очень близким к бессознательному (царским путем к нему, по выражению самого Фрейда [Фрейд 1991]). Сновидение само по себе не является семиотическим объектом. Это чистое означающее, у него нет плана выражения. Из чего сделаны сновидения, сказать нельзя. Здесь, как и во всем другом, аналитик имеет дело лишь с речью пациента, не с самими сновидениями, а с рассказами о сновидениях (ср. [Малкольм 1993]).
В этом наше расхождение с Лаканом, который считал, что бессознательное структурируется как язык. Уточняя это положение, можно сказать, что бессознательное структурируется как «индивидуальный язык» (private language) [Витгенштейн 1994]. Но, по Витгенштейну, индивидуальный язык невозможен, он не является семиотическим объектом, не является языком, потому что на нем нельзя передавать информацию. Поэтому тезис Лакана о том, что «бессознательное субъекта есть дискурс другого» следует переформулировать как «бессознательное есть отраженный дискурс другого как индивидуальный язык, внутренняя речь Я». Бессознательное – это индивидуальный язык Я, переместивший чужую семиотическую речь (дискурс другого) в свой индивидуальный язык – язык, который невозможно понять, не превратившись в этого другого, язык, который, строго говоря, и не является языком. Как мы это понимаем? Допустим, пациент в младенческом возрасте наблюдал коитус родителей, как фрейдовский Человек-Волк. Эта сцена и была дискурсом другого, который субъект не мог перевести в свой осознанный дискурс, так как он не мог еще адекватно понять, осознать, «прочитать» дискурс другого, перевести его в свою семиотическую (или, как говорит Лакан, символическую) систему. Поэтому сцена остается в его бессознательном как непрочитанная, непроявленная, неистолкованная и поэтому как нечто страшное (ср. фрейдовскую концепцию «жуткого» (Unheimliche) [Фрейд 1995с]). Она остается как его индивидуальный язык, внутренняя речь, непонятная ему самому и поэтому забытая, вытесненная его сознанием. Анализ переводит этот интериоризованный дискурс другого в сознание субъекта, расшифровывает его, пользуясь тем, что символическая система субъекта теперь уже в состоянии понять, что произошло, и, что самое главное, понять, что не произошло ничего страшного. Здесь и совершается терапевтический эффект. Сверхценность травмы снимается за счет ее семиотизации, за счет перевода ее в символический язык субъекта. Поясним это на примере из «Евгения Онегина». Когда Онегин уехал из деревни, вся ситуация, связанная с ним, воспринималась Татьяной как травматическая. Онегин существовал в сознании Татьяны как непонятный «дискурс Другого». И вот поразительно, что Татьяна начинает заниматься самопсихоанализом. Она идет в дом, где жил Онегин, и читает те книги, которые он читал. Постепенно она экстериоризует то травматическое, завораживающее начало, которое так сильно подействовало на нее в Онегине, и дезавуирует это начало. Оказывается, в Онегине не было «ничего страшного», ничего значительного – он просто пародия на тех персонажей – Чайльд-Гарольда, Мельмота, – по моделям поведения которых он строил свое поведение. И вот когда слово «пародия» приходит на ум Татьяне (у Пушкина так и сказано: «Ужели слово найдено?» – курсив Пушкина. – В. Р.), происходит перевод ее травмы в понятную ей (а она сама по себе тоже прочитала довольно много книг) символическую систему европейского романтизма (в этом рассуждении мы в определенном смысле опирались на «кросскультурную» концепцию «Евгения Онегина», разработанную Г. А. Гуковским и развитую и переработанную в духе структурной поэтики 70-х годов Ю. М. Лотманом [Гуковский 1963, Лотман 1976]).
