Следующий фрагмент демонстрирует такой тип художественного дискурса, который мы называем психозоподобным. Здесь изображаются люди вполне нормальные, но все они одержимы какой-то навязчивой идеей, которая на перекрестке означаемого и означающего дает нечто весьма похожее на психотический дискурс. Это роман Фолкнера «Город», одно из самых теплых, «некровожадных» его произведений, вторая часть трилогии о Сноупсах. Его главный отрицательный герой («главный плохой», как говорят дети), Флем Сноупс, одержим идеей обогащения и натурализации в Джефферсоне (не так уж, кстати, далеко от навязчивого стремления землемера К. натурализоваться в Замке), его племянник Минк на протяжении 35 лет сидит в тюрьме, одержимый идеей мести Флему за то, что тот не помог ему в трудную минуту. Положительные же герои Гэвин Стивенс, Чарлз Маллисон и В. К. Рэтлиф одержимы идеей слежки за Сноупсами, которых Флем навязчиво тянет за собой из деревни в город, с целью их искоренения.
И вот эта навязчивость, неотступность всех действий, даже если она не связана со слежкой за Сноупсами, в плане означающего в вышеприведенном отрывке соответствует особому синтаксису, как бы нагнетающему эту навязчивость – один следит за другим, другой за первым, а может быть, в этот момент за ними следит тот, за кем следят они оба. При этом имена дяди и племянника Гэвин / Гаун, того, кто следит, и того, за кем следят, настолько похожи, что они путаются, как путаются тот, кто следит, и тот, за кем следят.
Эта навязчивая паранояльная упертость характерна для героев практически всех романов Фолкнера – «Свет в августе», «Осквернитель праха», «Авессалом, Авессалом!». Особо надо сказать о романе «Звук и ярость». Он одновременно является и меньше, и больше, чем психотическим.
Психопатологический «клиницизм» падает от первой части к последней: идиот Бенджи, психопат-шизоид Квентин, здоровый в узком психиатрическом смысле эпилептоид Джейсон и наконец – в четвертой части гармонизирующий голос автора. Однако все три первые части в равной мере являются психотическими, так как представляют разговор на придуманном языке, которого никто не слышит и никто не понимает, и это в равной мере относится и к Бенджи, и к Квентину, и к Джейсону.
Последний фрагмент взят из романа Сорокина «Роман». Как мы все помним, почти все произведения этого автора строятся однообразно – сначала следует «советскоподобный» дискурс (в «Романе» это русскоподобный дискурс), затем разверзается некая пропасть и начинается страшный бред. Надо сказать, что здесь самым закономерным образом Сорокин является последователем Кафки, классические вещи которого, такие, например, как «Приговор» или «Сельский врач», строятся именно таким образом. Только у Кафки фоновым является, так сказать, «буржуазный дискурс». Поскольку бредовость приведенного фрагмента в плане означаемого сомнений не вызывает, то обратимся сразу к означающему. Здесь интересно ярко выраженное матричное построение, которое является знаком измененного состояния сознания [Спивак 1989]. В данном фрагменте первое предложение почти полностью повторяет структуру восьмого, третье – девятого, четвертое – десятого и т. д. Это повторяется на протяжении нескольких десятков страниц.
Новейший исследователь творчества Сорокина уподобил подобные пассажи из «Романа» примерам клинических описаний из «Половой психопатии» Р. Крафт-Эбинга [Недель 1998]. Это было бы правильно, если бы текст Сорокина был классическим психотическим дискурсом. Но это не совсем так. Вспомним, что формула классического психотического дискурса такая: символическое подменяет реальное. Но о каком реальном может идти речь в искусстве конца XX века! Не станем забывать, что Сорокин все-таки представитель постмодернизма, пусть даже в таких его крайних проявлениях. Суть текстов Сорокина, как и любого постмодернизма, в том, что первичным материалом, так сказать, для художественной обработки является не реальное, а воображаемое, не непосредственно взятая реальность, а предшествующая литературная традиция – у Сорокина советский дискурс или русский дискурс. И психоз возникает не на фоне реального, а на фоне этого первичного воображаемого, психоз подавляет не реальное (мы такого уже давно не знаем), а воображаемое. Будем называть подобного рода построения постпсихотическим дискурсом.
Но прежде чем перейти к рассмотрению постпсихотического дискурса, приведем два примера классического психотического дискурса из других областей художественной культуры XX века – музыки и кино (что касается живописи, то здесь психотический дискурс настолько очевиден и «нагляден» – в сюрреалистической живописи Магритта, Дали и пр., а отчасти и в экспрессионизме, например Мунк, – что останавливаться на этом не имеет смысла).
Первый пример – это додекафония нововенских композиторов. Их музыкальный язык мыслился публикой как совершенно искусственный и непонятный. И хотя на самом деле это было не так – суть додекафонии состоит, во-первых, в отказе от тональности, а во-вторых, в том, что вместо тональности, так сказать, гаммы, берется 12-тоновая последовательность не повторяющихся звуков (серия), которая затем навязчиво-паранояльно повторяется, варьируясь только по жестким законам контрапункта, – слушателям это было все равно, они воспринимали нововенскую музыку как нечто в высшей степени хаотичное. Основателям серийной музыки Шёнбергу и Веберну пришлось читать специальные лекции, в которых они разъясняли суть «композиции на основе 12 соотнесенных тонов» и заодно подчеркивали традиционализм этой музыки, ее преемственность по отношению к добаховской полифонии [Веберн 19 75]. Несмотря на то что все это так и было, что Шёнберг, «этот Колумб музыки нашего времени по пути в Америку открыл старую добрую Индию» [Гершкович 1991], тем не менее – напряженность, а также, пусть кажущаяся, но хаотичность, тревожность, надуманная «бредовость» фактуры этой музыки позволяет отнести ее к классическому психотическому дискурсу.
Второй пример – это ранние фильмы Бунюэля. Здесь все достаточно просто, поскольку эти фильмы сделаны не только под влиянием эстетики сюрреализма, но и при непосредственном участии Дали (последний утверждал, что только благодаря ему они и имели успех). Ясно, что и «Андалузский пес», и «Золотой век» – это самый настоящий психотический дискурс. Гораздо интереснее другое – эволюция творчества Бунюэля, когда он из психотика превратился в постпсихотика. Так, если в ранних фильмах бред занимает все пространство кадра на протяжении всего «действия», то в поздних фильмах происходит примерно то же, что у Сорокина. Все поначалу идет вполне нормально и благопристойно, и лишь в нескольких кадрах разверзается психотическая бездна. Так построены, например, «Дневная красавица» и «Скромное очарование буржуазии».
Переходя к постпсихотическому дискурсу, прежде всего надо отметить, что послевоенное искусство создало по меньшей мере две постпсихотических школы – театр абсурда и новый роман.
Постпсихотический мир Ионеско был подвергнут убедительному исследованию в работе [Ревзина-Ревзин 1971] с позиций прагматики – разрушения фундаментальных речевых постулатов в его пьесах. Так, в мире Ионеско нарушается постулат причинности события, от этого все события кажутся равновероятными, поэтому буквально каждое событие вызывает у героев удивление, например то, что некий господин на улице завязывал шнурок у ботинка. Разрушается также постулат тождества. Это знаменитый пример, когда в «Лысой певице» оказывается, что всех членов семейства, которое обсуждают герои, причем как женщин, так и мужчин, зовут одинаково – Бобби Уотсон:
«Миссис Смит. Ты знаешь, ведь у них двое детей – мальчик и девочка. Как их зовут?
Мистер Смит. Бобби и Бобби, как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби.
Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсона, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?
