Режиссер изображает это вездесущее «всё» достаточно убедительно, но любое описание безбрежности должно включать в себя какой-то неизъяснимый излишек. Как мы видели раньше, если можно назвать или описать безграничность до самого конца, то она уже и не безгранична! Этот излишек «там» и «вокруг да около» задолго до того, как герои приведут доказательства его невыразимости. От главных действующих лиц мы слышим одни лишь ломаные фразы. Целых предложений уже нет: «Короче… типа… че это он тут?…ты че, ваааще?…ну вот, значит…» и т. п. Спотыкающийся диалог обрамлен другими звуками жителей этого безымянного места: стрекоз, цикад, козлов, собак, пчел, трясогузок и жаворонков. Даже сценарий начинается с описания Дона с высоты птичьего полета, если не с божьей высоты. Вот просторы России — и вдохновляющие, и пугающие понтярщика:

С высоты птичьего полета извивается широкой лентой мутная река Дон; желто-красная выгоревшая на солнце степь дрожит мелкой рябью на ветру; белый ковыль, как белая вода, зеленые бугры, и одинокое дерево причудливой формы. Кажется, что огромное дикое божество всем своим телом легло на землю. Дон — больше чем река. Дон — это степи, маленькие хутора, одиноко растущие деревья. Дон — это красные, желтые, белые пятна и еще множество причудливых красок. Дон — это вольный, разгульный, свирепый, страстный, непокорный и безумно красивый бог.

Руки бога — донское звездное небо, ноги его — потрескавшаяся от жары земля. [106]

В таком антураже было бы трудно ожидать любой гармонии или стабильности, но тем не менее нас страшит жажда любовников принять вызов судьбоносной, невыразимой силы. Зачем? Где смысл? Он в том, что своей смертью они расстаются с земной жизнью и обретают совершенство. Выходит, в их поражении есть и торжество: им достается «возвышенная добродетель». [107]Такое самопожертвование становится странным объектом желания, повторяющимся настойчивым требованием судьбы, которая благословляет нас именно посредством нашего поражения. Мы должны безоговорочно и по-мазохистски даже подчиняться ради самоутверждения. Провал — это шаг в сторону полноты существования. Бесконечные поля бесконечной страны предлагают и обещают такое поражение: оно кроется в полной преданности чему-то — в данном случае преданности любви. Любить надо так, чтобы был реализован полный потенциал, т. е. смягчающих обстоятельств не было! Любить надо так, чтобы на деле, а не на словах превзойти любые понтовые утверждения.

Посмотрим на развязку фильма. Герои берут дырявую лодку, они сознательно вызывают гнев человека, только что убившего собаку! И наконец, они неподвижно лежат в лодке, делая себя очень легкой добычей. Разъяренный супруг дарует отношениям любовников их смысл или «разумное» основание. Так действует один из элементов греческой трагедии — «узнавание» (anagnorisis). Это узнавание вездесущей судьбы. Отдаваясь ей, ты поступаешь по воле богов, и поражение превращается в победу.

В комедийном фильме 2002 года «Секретарша» героиня (Мэгги Гилленхаал) сидит на приеме у психоаналитика, убежденного в том, что ей нравится причинять себе физическую боль. Когда она испытывает моральные терзания, она достает бритву и делает себе порезы на ногах. Таким образом, она хоть что-то чувствует и на время проникается «счастьем». Психоаналитик, отчаянно стараясь найти в этой трагедии сколько-нибудь утешительное толкование, неловко намекает на святое самопожертвование: «Знаете что? У всего этого есть целая история в католической церкви. Вы являетесь частью великой традиции!» Вот с чем мы имеем дело на русских просторах и посреди безбрежности. Так считают понтующиеся. Не говорят это, а просто ощущают за своими многословными байками. Физически ощущают — вокруг себя, за пределами уютного бастиона вранья. Везде.

Эффект и «аффект» ландшафта — эмоциональное влияние на нас русской шири — очень хорошо определяются в работе русского мыслителя Валерия Подороги: «Так, широта плоских равнин, низин и возвышенностей обретает устойчивый психомоторный эквивалент, аффект широты, и в нем как уже моральной форме располагаются определения русского характера. Это открытость, доброта, самопожертвование, удаль, склонность к крайностям и т. п.» [108]Выводы Подороги прекрасно совмещаются с нашими аргументами, особенно с таким ключевым понятием, определяющим суть или результат этого аффекта, как «центробежность». [109]Чтобы любить по полной, надо покинуть дом. Надо идти туда, откуда лохи.

В работе «Метафизика ландшафта» он это уточнил, и тут мы находим еще одно приятное совпадение, на этот раз с ризомами Делёза. Философия, сформированная в духе парижской студенческой романтики, ее размашистой мечтательности после революции 1968 года, находит плодотворные параллели с романтической широтой русских просторов. После издания книги Подороги журналисты заметили в его работе тему «переплетений» или «направлений» даже в структуре аргументов. Доказательства философа строились по принципу «друг другу соположенных “слоев”: так, чтобы чтение предстало не в качестве линейного и непрерывного процесса, находящегося полностью во власти [одного] читателя, но чтобы, напротив, оно раскрылось во всем произволе своих разрывов и зияний, своих различных переменчивых дистанций, манипулирующих читателем и заставляющих себя забывать». [110]

Из уважения к французскому мудрецу Подорога говорит, что «сильная сторона мысли Делёза как раз в том, что он каждый раз находит возможность повторить уже повторенное (им самим)». [111]Что именно он имеет в виду? В общих чертах Делёз в своей книге «Различие и повторение» утверждает, что любые повторения (слов, событий, сезонов, полей, километров) далеко не тождественны. Для Делёза даже знаменитое «вечное возвращение» Ницше является способностью и «силой начинать снова и снова». Упорно повторять — значит использовать пропущенные шансы и реализовать потенциал. В книге «Ницше и философия» француз добавляет, что повторения являются и сущностью состояния, никогда не заканчивающегося. Как русские просторы или любовники, ими вдохновленные. «Повторяться» значит «становиться», так как каждый раз контекст ситуации модифицируется. Любовь сопряжена с бесконечными поражениями; только так она развивается. Она повторяется, терпит поражение, меняется и поэтому реализуется.

Можно повторять одно и то же человеку раз за разом, но рано или поздно наступит такой момент, когда обстоятельства радикально изменятся и ситуация станет совсем другой!

Те же слова, а результат другой. Английский эквивалент русской пословицы «последняя капля переполняет чашу» формулирует это достаточно внятно: «Последняя соломинка ломает верблюжью спину». Повторы, вдохновленные просторами, дают столь же радикальные изменения. К счастью.

Повторения природы, ее вечные, ризоматические, нелинейные направления и повторяющиеся времена года воплощают центробежность. Бегство от спокойствия и стабильных форм. Повторения олицетворяют то, что постоянно трансформируется и — своими новыми версиями — распространяется все дальше и дальше от давно потерянного центра. Где центр природы, футбольной игры или любви? У любого события нет центра!

Именно тут — если можно вообще фиксировать нетленные, беспредельные изменения такими пространственными терминами, как «тут» или «там» — Лотман толковал центробежность русских просторов как вызов и шанс проявить себя в деле. Понт — это утверждение, что человек способен на это всё; мы хотим делать то, что понтярщик лишь обещает. «Русское понятие храбрости — это удаль, а удаль — это храбрость в широком движении. Это храбрость, умноженная на простор для выявления этой храбрости. Нельзя быть удалым, храбро отсиживаясь в укрепленном месте. Слово “удаль” очень трудно переводится на иностранные языки… Да и в корне слова “подвиг” тоже “застряло движение”: “подвиг”, т. е. то, что сделано движением, побуждено желанием сдвинуть с места что-то неподвижное». [112]Надо выйти — во всех смыслах глагола, поскольку отовсюду исходит вызов, требующий подвига, провоцирующий стать лохом, преданным истине.