Недавний фильм Олега Флянгольца «Просто хочешь ты знать» перестраивает эти старые картины с помощью анимационных сцен по рисункам самого Цоя и окрашенных кадров, взятых из черно-белого архивного запаса. Поцарапанные, загнутые фотографии восстают из небытия и начинают петь под фанеру! В руках Флянгольца Цой буквально становится новой иконой вместо Пушкина (танцуя на Площади искусств) или Николая I (около Исаакиевского собора). Затем гигантская бутылка портвейна, как будто из сюрреалистического кино Терри Гиллиама, вливается в жилой дом — под поднятую крышу — и разные неодушевленные предметы оживают. Рок спасет самые темные, всеми забытые углы материального мира. Только «он» дарует жизнь.

Ленинградский портвейн и казанская водка Гребенщикова раскрывают простор, подвластный лишь этим двум артистам. Каждый из них принимает или воплощает реальность, наводняя все ее символические пробелы собственной персоной. Они совершают символический процесс «раз и навсегда»: эпизоды, показывающие галлюцинации Цоя, наделяют бескрайними масштабами его город — или, по логике картины, его сознание. Всё находится внутри него: вне Цоя ничего нет. На рисунках артиста улицы разливаются колоссальными струями морской воды, взлетающими в воздух из городских люков. Город наполняется дикими животными: арктическими китами, медведями и карибу. Только Дроздова не хватает. Этому конца нет, как в мультике: «А чё-то я и сам какой маловатый. МАЛОВАТО!»

Экстравагантные, понтовые взгляды этого поколения обнаруживаются еще четче в фильмах, затрагивающих Костю Кинчева и группу «Алиса», выпущенных между 2004 и 2007: «Мы вместе: 20 лет», «Rock and Roll, это…» и «Звезда по имени рок». Последний в этом списке начинается с толпы довольно противных тинэйджеров, горланящих «Мы вместе!», хотя их вообще не было на свете 20 лет назад, пока в вестибюле человек более зрелых лет лепечет про «новое движение — православный рок». Затем в зале, рядом со сценой, размахивают российским флагом со скрупулезно выведенной надписью «Мы православные!».

В бонус-материалах DVD Кинчев дает длинное интервью о своей вере, и фильм торжественно кончается повторением эпизода, в котором два священника наведываются к певцу с просьбой об автографе. Кинчев любезно соглашается, и они, в свою очередь, его благословляют. Встреча на равных!

Апогея этот понтовый и харизматический аспект рокументального кино достигает в недавнем протославянском боевике Николая Лебедева «Волкодав». Режиссер создает фильм, чтоб возвестить (или пофантазировать) о появлении на свет православной культуры из язычества восьмого века. После релиза картины газета «Ежедневные новости» взяла у Кинчева интервью на тему взаимоотношений между беспредельным русским ландшафтом, православной духовностью… и самодержавием.

У нас очень большая территория, и все пришлые доктрины не работают! Со мной, конечно, можно не соглашаться, но я считаю, что главные факторы здесь — это византийские истоки, которые на подсознательном уровне укоренились в нашем менталитете. При самодержавии Русь множилась и множилась, все земли просились и шли к нам под крыло. А мы просто так все разбазарили. Волевым методом надо действовать. Для России характерны только кнут и пряник. Я достаточно долго на земле живу и многих руководителей видел. Путин — наилучший! [241]

«Со мной можно не соглашаться», — говорит Кинчев. Еще бы! Вопросы есть? Есть. Первой на сцену просим попсу. Раньше мы слышали мнение, что понт и попса — «близнецы-братья», а тут, в конце главы, можем отважиться высказать замечание, что русский рок, претендуя на «главную национальную особенность», никакого права не имеет критиковать попсу!

В поколении Гребенщикова и Кинчева, в их материальной теологии священных фарфоровых чашек, кастрюль, поцарапанных фотографий и старого хлама, «значимость» нередко равняется «размеру», т. е. бескрайним лесам БГ или ледникам Цоя. Впечатляющие размеры всегда дорого стоят, так же как разные технические приборы, способные фиксировать их на пленке. Большое шоу нуждается в большой технике. Для многих молодых музыкантов такая техника слишком дорога. Выходит понт не полный, а в полцены. В концертной записи группы Tequilajazzz 1997 года до такой степени нет нормального освещения, что музыканты еле различимы. Точно так же первые сцены в записи группы «Король и Шут» в Олимпийском (2003) представляют музыкантов, ступающих неспешно, но целеустремленно в сторону сцены под псевдо-средневековые мотивы, якобы предвещающие королевское состязание или рыцарский турнир. [242]Воплощение средневекового понта! А когда концерт начинается, киносъемка оказывается разочаровывающе «копеечной» и инертной: съемка с разных сторон явно оказалась не по карману.

Сходное, чересчур честолюбивое стремление к «более верным» истинам или размерам никогда не иссякает. Логично поэтому предположить, что эти беспросветные, почти по-мазохистски нецелесообразные жесты оказываются формой сверхкомпенсации, если принять во внимание уменьшающееся рыночное присутствие рока и — вследствие этого — общественное значение рок-музыки вообще. Ведь имеется достаточно много документальных лент, воплощающих желание хотя бы сохранить акустическую скромность интеллигентских квартирников. В марте 1995 года поэт Алексей Хвостенко объединился с Леонидом Федоровым из группы «Аукцыон» для фильма «Хвост: Опыт построенного творческого процесса». Выступление было снято в людной, тесной, интимной обстановке однокомнатной квартиры. В руках у каждого присутствующего — бутылка чего-нибудь крепкого: «Ну, за музыку!»

Те же скромные, «интеллигентские» размеры культурного влияния обнаруживаются и через девять лет в сольном концерте Федорова «Зима». Шоу начинается с его молчаливого выхода на сцену, где он садится на единственный стульчик. Больше никого на подмостках нет, даже бэк-вокалистов. Наступает очень долгая тишина, а Федоров просто остается неподвижным под ослепительно белым светом в мешковатой футболке и джинсах. Он молчит и мило улыбается. После окончания выступления нам предложены такие же долгие съемки уже давно покинутого стульчика. Федоров оставляет еле заметный след в той огромной тишине, на которую постоянно претендует Гребенщиков.

Надежду на решение этих аудиовизуальных проблем помпезности и/или «самоуменьшения» дает Петр Мамонов, бывший лидер группы «Звуки Му». Можно сказать, что его решительная трактовка «документальной» эстетики (действительности вообще) представляет собой полную реализацию понтового потенциала роковой риторики. Он же ушел в просторную пустоту, в фундаментально анонимную, сельскую жизнь полного лоха, подальше от городской суеты. В безбрежное «всё». Вопрос все-таки в том, что его благодарственная речь на церемонии вручения приза «Золотой орел» 2007 года еще дает нам, может быть, серьезный повод для беспокойства. На первых порах он критиковал и помпезность мероприятия, и президента Путина… а затем:

Вы все играете, но эта ваша беспечная жизнь приведет к тому, что мы все будем учить китайский язык. Мой внук наверняка будет подсобным рабочим на нефтяной вышке, которой будет управлять китаец… Это мы должны что-то делать. Если так дальше дело пойдет, будем все на китайцев работать. А у них Бога нет, вот они нам и покажут… [А затем он призывает русских женщин в зале отказаться от абортов. ] Мы каждый год убиваем четыре миллиона будущих Суворовых и Пушкиных. Девки, давайте рожайте! [243]

Ничего себе! Родился сам, а теперь помогает другим! Трезвый ли это взгляд, хмельной ли или просто поза — вопрос дискуссионный. Его перфомансы на сцене, однако, хотя бы предлагают альтернативу подобным разглагольствованиям. Они по крайней мере его очеловечивают, что особенно заметно в четырех постановках: «Есть ли жизнь на Марсе?», «Земля-воздух», «Шоколадный Пушкин» и «Мыши, мальчик и Снежная королева» (2001–2005). Первое из этих выступлений заслуживает особого внимания, так как оно вышло в трех разнообразных версиях общей продолжительностью более пяти часов. Среди них мамоновский фаворит — будто бы самая ранняя программа. Она явно и самая худшая по продюсерским стандартам и выплыла только после того, как Мамонов уже одобрил более новый и профессиональный вариант. Такой выбор, или предпочтение, можно понять либо как намеренное, упрямое и смиряющее существование в «империи грязи», либо как (такую же упорную!) поддержку здоровой спонтанности.