В культурологическом смысле, как считает И. Е. Данилова, понятие дом складывается довольно поздно. Например, она пишет, что человек античности «жил в природе как в доме».[32] Такое представление о доме Данилова выводит из анализа истории искусства, в первую очередь живописи. Она прослеживает культурологические представления о доме и настаивает на том, что в Древней Греции природа, окружающая человека, мыслится как дом. При этом ею приводится множество примеров — и сюжеты чернофигурных и краснофигурных ваз, и поэтические примеры из Гомера, Софокла, Эмпедокла. Хотя, конечно же, как мы знаем, жилище, дом в Древней Греции существовали. «Раздельного представления о пространстве для человека и пространстве природы не существует, нет мира внутри стен (курсив Даниловой), нет и самих стен (речь идет об изображениях чернофигурных ваз — С. М.), но есть образ мира, заключенного в некую метрическую формулу, как в невидимые, но ощущаемые стены… Дом для него — весь мир, и весь мир — Дом… Мир земной, мир природы — это жилище для человека, его обиталище, его Дом».[33]
В архаическом искусстве всегда есть этот особый аспект освоения мира, нахождение человека в том особом месте, «где крестьянки лен прядут, /Прялки на небо кладут» — где «небо сходится с землею» — горизонт, «где происходит действие всякого первобытного мира» (Фрейденберг)».[34] Постепенно, как это показано Даниловой, единство природы и человека начинает распадаться — примерно с конца V–IV ее. до н. э. Но в целом образа дома античное искусство все же не знало. «Дом для античности — это дом для богов, храм».[35] Продолжая наследие греков, римская культура также не знала изображений замкнутого пространства. Но если мир греков центростремителен, направлен на человека, то мир древнего римлянина — «агрессивно центробежный».[36] Он стремится прорваться в бесконечность. И тогда, как пишет Данилова, «наступила новая эпоха мировой культуры, сложилась новая религия, новое искусство».[37]
В эпоху Средневековья человек уже не имел даже этого представления о виртуальном пространстве вокруг него. «Средневековый человек — это скиталец… в постоянном ожидании жизни потусторонней, вечной… Странничество, бездомность — главный ценностный постулат средневекового человечества».[38] Реально, конечно же, жили в доме, нередко активно используя древнеримские развалины для жилья. Но представление о доме, как и в античности, связано было не с жилищем, а с храмом. Различие в том, что модель античного мира — ваза, в эпоху Средневековья — храм, город. Античное пространство кругообразно, средневековое — разомкнуто по вертикали. Античный человек смотрел на мир как на дом, средневековый — ощущал себя бездомным. «Дом же приобретал характер незримого, вне-мирного или, точнее, надмирного, вне-пространственного и вне-временного существования».[39] Совсем по-иному ощущает себя человек Возрождения. Если в эпоху средневековья для человека было характерно хоровое начало, то в эпоху Возрождения возрастает роль индивидуальности. Отсюда дом — место проживания человека.
В эпоху Возрождения возникает понятие дома как важнейшая доминанта мироустройства. Возникает оно в Италии в XV в. Уже строится дом для человека. Поначалу жилище его тесное и малое. Впервые в живописи начинает реализовываться тема жилого интерьера. Большое значение теперь придается полу, с которого начинается построение дома. В искусстве это получает отражение в том, что впервые пол создает устойчивую опору для изображаемых фигур. Но потолку придается постепенно не меньшее значение. Если поначалу верхняя часть дома еще композиционно раскрыта, полна готическими арками, хорами ангелов — см., например, «Благовещение» Симоне Мартини, то постепенно потолку придается не меньшее значение. Комната начинает приобретать фиксированную планировку. Появляется правильно изображенный в перспективе законченный сложившийся интерьер. Такова, например, «Тайная вечеря» Кастаньо.[40] Теперь дом — не только место проживания человека, но возникает экспансия внутреннего пространства во внешнее. Вот почему для дома эпохи Возрождения характерно появление разного рода лоджий, и город уже рассматривается как большой обжитой дом. Этот дом должен располагать к труду и отдыху, он в первую очередь должен быть удобным. Так было в Италии. В Германии, Нидерландах дом должен быть закрытым, защищенным, это пространство, обжитое человеческой духовностью. Интерьер в таком доме, как пишет Данилова, «…как замкнутый мир в себе, как своеобразная микромодель большого мира, наполненного вещественными знаками божественного присутствия».[41]
В XVI в. мы видим другое соотношение мира человека и мира природы, что отражается, конечно же, и на доме. Интересно попутное объяснение Даниловой загадочности взгляда Джоконды. В портрете Моны Лизы Леонардо да Винчи линия горизонта поднята на уровень глаз. «Глазами Джоконды словно сама природа смотрит на зрителя».[42] Но постепенно мир природы наступает на благоустроенный мир человека, на его дом. Центр художественной активности перемещается в Голландию, Фландрию, Францию.
Наиболее полно новое ощущение дома выразил Рембрандт. Дом, показанный им — «освещенное и освященное присутствием человека место, вырванное, отвоеванное у стихии мрака».[43] В XVII веке дом становится не убежищем от внешней среды. Так как внешняя среда умопостигается как безмерный мир, то дом становится духовным убежищем (у Рембрандта), ощущением незащищенности от внешнего пространства (у Вермеера Дельфтского), даже пронизан чувством безграничной бездомности мира (у Рубенса), несмотря на то, что полотна Рубенса пронизаны гимном гедонизму.
Барокко, по Даниловой, приносит с собой чувство утраты дома, которое наиболее полно воплотилось в творчестве Рембрандта, Вермеера и Рубенса. Но у малых голландцев дом, наоборот, воспевается. Выделяется отдельный жанр, воспевающий интимный, обжитой, человеческий интерьер. Так, у Питера де Хоха образ дома предстает как жилой комплекс, где есть комнаты, даже чулан, террасы, садики, внутренние дворики. То же — у Адриана Остаде, где дом предстает в его прозаической обыденности. «XVII в. в искусстве был веком обретения Дома, в высоком, трансцендентном смысле этого понятия, а также в обыденном его значении…».[44]
XVIII в. — век разума, Просвещения. Главенствующий стиль — рококо. Центр художественной активности переместился во Францию. Интерьер воспринимается как уголок природы. Вот почему широкое распространение приобретают ширмы, выделяя уютные уголки. Интерьер этого времени «является» в костюме пейзажа, а пейзаж — в костюме интерьера. Эфемерность дома предчувствовала кровавые события — Великую французскую революцию (1789–1793), а затем наполеоновские завоевания, закончившиеся крахом. Вспоминаются работы Ватто, по сюжету безмятежные и легкие, а по воздействию проникнутые трагизмом и пессимистическими настроениями.
Романтизм конца XVIII — начала XIX в. был порожден усталостью от исторических катаклизмов. В связи с этим человек обращается к природе как возможности отдохнуть от катаклизмов, внезапно изменившегося ритма времени на фоне ее величия, прекрасного и неизменного. Поэтому в интерьер первых десятилетий XIX века, чаще всего защищенном стенами, сохраняется все же раскрытость вовне, вдаль, за пределы дома. У русских художников — в картинах «Гумно» Венецианова, его ученика А. А. Алексеева, изображавшего мастерскую учителя. Мы видим не только стремление выйти за пределы дома, но и воплотить его как явление природы, где комнаты манят пространством дали, раскрывающейся в проеме двери, как бы метафорически преображая интерьер в пейзаж, как бы смотря в окно. Излюбленный мотив в живописи романтиков — женская фигура у окна. Вот как это оценивает И. Е. Данилова: «Открытое окно не только служит источником света, но и создает эмоционально окрашенный контраст малого пространства внутри стен — и внешнего пространства большого мира».[45] В картинах же Федотова это романтическое стремление вдаль сменяется порывом спрятаться, защититься от безбрежного мира. Он первым, пишет Данилова, «предугадал тему катастрофической утраты Дома, которая станет одной из главных в искусстве второй половины столетия…»[46]
