Что они означают — станет, пожалуй, яснее, если проанализировать два способа идеологического перехвата, которому они подвергаются (не считая полицейских репрессий):

1. Их переосмысливают как искусство — скажем, Джей Джей-кокс: «Уходящая в глубину тысячелетий первобытно-общинная, неэлитарная форма абстрактного экспрессионизма». Или еще: «Поезда с грохотом проезжали по станции, словно картины Джексона Поллока, с ревом несущиеся по коридорам истории искусства». Поговаривают о «художниках граффити», о «взрыве народного творчества», которое создается подростками и «останется одним из важнейших и характернейших проявлений 70-х годов», и т. д. Здесь всякий раз осуществляется эстетическая редукция, эта фундаментальная форма нашей господствующей культуры.

2. Их истолковывают (здесь я говорю о самых восхищенных толкователях) в понятиях борьбы за идентичность и свободу личности, нонконформизма: «Нерушимость индивида, выживающего в бесчеловечной среде» (Мици Канлиф, «Нью-Йорк таймс»). Это буржуазно-гуманистическое толкование, исходящее из нашего чувства фрустрации в анонимности больших городов. Опять Канлиф: «Это [граффити]говорит нам: я есьм, я существую, я реален, я здесь жил. Это говорит нам: kiki, или duke, или mike, или gino жив, здоров и живет в Нью-Йорке». Очень хорошо, только «это» так не говорит, так говорит наш буржуазно-экзистенциальный романтизм, так говорит единственное и несравненное существо, которым является каждый из нас и которое стирается в порошок городом. А негритянским подросткам не приходится отстаивать свою личность, они с самого начала отстаивают некоторую общность. Своим бунтом они отвергают одновременно и буржуазную идентичность и анонимность.

СОКЕ SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN — стоит только вслушаться в эту однообразную индейскую литанию, подрывную литанию анонимности, символический взрыв этих воинских кличек в самом сердце столицы белых людей.

Мода занимает необычайно привилегированное положение, оттого что мир в ней полностью разрешается. Ускорение чистой дифференциальной игры означающих выступает в ней феерически ярко — феерическое головокружение от утраты всякой референции. В этом смысле она представляет собой завершающую форму политической экономии — тот цикл, где отменяется линейный характер товара.

В знаках моды нет больше никакой внутренней детерминированности, и потому они обретают свободу безграничных подстановок и перестановок. В итоге этой небывалой эмансипации они по-своему логично подчиняются правилу безумно-неукоснительной повторяемости. Так обстоит дело в моде, регулирующей одежду, тело, бытовые вещи, — всю сферу «легких» знаков. В сфере «тяжелых» знаков — политике, морали, экономике, науке, культуре, сексуальности — принцип подстановочности никогда не действует настолько вольно. Эти различные области можно разместить в порядке убывающей «симулятивности», однако все они, пусть и в неравной степени, одновременно тяготеют к сближению с моделями симуляции, безразличной дифференциальной игры, структурной игры со смыслом. В этом смысле можно сказать, что все они одержимы модой. Ведь мода может пониматься как самый поверхностный и самый глубинный из социальных механизмов — через нее код властно сообщает всем другим областям свою инвестицию.

В моде, как и в коде, означаемые ускользают, а ряды означающего более никуда не ведут. Различие означаемого и означающего отменяется подобно различию полов (А.-П.Жеди, «Гермафродитизм означающего»), пол разменивается в игре различительных оппозиций, и начинается какой-то грандиозный фетишизм, с которым связано особое наслаждение и особое отчаяние: завораживающая власть чистой манипуляции и отчаяние от ее абсолютной недетерминированности. По своей глубинной сути Мода внушает нам разрыв воображаемого строя вещей — строя референциального Разума во всех его формах, и хотя от такого разгрома разума, от такой ликвидации смысла (в частности, на уровне нашего тела — отсюда тесная связь моды с одеждой), от такой целесообразности без цели, которую являет нам мода, мы и можем получать удовольствие, одновременно мы и глубоко страдаем от связанного с этим распада рациональности, когда разум попадает во власть простого, чистого чередования знаков.

Мы противимся признавать, что все секторы нашей жизни оказались в сфере товара, и еще сильнее — что они оказались в сфере моды. Дело в том, что здесь ликвидация ценностей идет особенно радикально. Под властью товара все виды труда обмениваются друг на друга и теряют свою особость — под властью моды уже сами труд и досуг как таковые меняются своими знаками. Под властью товара культура продается и покупается — под властью моды все культуры смешиваются в кучу в тотальной игре симулякров. Под властью товара любовь превращается в проституцию — под властью моды исчезает само отношение субъекта и объекта, рассеиваясь в ничем не скованной cool-сексуальности. Под властью товара время копится как деньги — под властью моды оно дробится на прерывистые, взаимоналагающиеся циклы.

Сегодня все на свете, в самом своем принципе идентичности, затронуто влиянием моды — ее способностью переводить любые формы в состояние безначальной повторяемости. Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее специфическая актуальность — не референтная отсылка к настоящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого. Мода — это, парадоксальным образом, несвоевременное. В пей всегда предполагается замирание форм, которые как бы абстрагируются и становятся вневременными эффективными знаками, а уже те, в силу какой-то искривленности времени, могут вновь появиться в настоящем времени, заражая его своей несвоевременностью, чарами призрачного возврата [revenir], противостоящего структурному становлению [devenir]. Эстетика возобновления: мода получает свою легковесность от смерти, а современность — от уже-виденного. В ней и отчаяние от того, что ничто не вечно, и, наоборот, наслаждение от знания, что за порогом смерти все сохраняет шанс на повторную жизнь — но только уже лишенную невинности, так как весь мир реальности успевает поглотить мода; она придавливает живое значение всей тяжестью мертвого труда знаков — и притом с чудесной забывчивостью, в фантастически неузнаваемом их виде. Но вспомним, что и чары индустриально-технической машинерии тоже происходят оттого, что все это мертвый труд, который следит за трудом живым и постепенно пожирает его. Наше ослепленное неузнавание старых форм соразмерно этой операции, когда мертвый хватает живого. Один лишь мертвый труд обладает совершенством и странностью уже-виденного. Таким образом, удовольствие от моды — это наслаждение призрачно-циклическим миром форм, отошедших в прошлое, но вновь и вновь воскресающих в виде эффективных знаков. По словам Кёнига, мода снедаема своего рода суицидальным желанием, которое реализуется в тот самый момент, когда она достигает своего апогея. Это верно, только это желание смерти — созерцательное, связанное со зрелищем беспрестанного упразднения форм. То есть и само желание смерти также реутилизируется в моде, очищается от всяких субверсивных фантазмов и включается, как и все остальное, в ее безвредные циклические революции.

Прочистив эти фантазмы, которые в глубинах воображаемого придают повтору чарующее обаяние прошлой жизни, мода производит свой головокружительный эффект исключительно на поверхности, в чистой актуальности. Значит ли это, что она обретает ту невинность, какую Ницше приписывал древним грекам: «Они умели-таки жить… оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова… Греки были поверхностными — из глубины!» («Веселая наука»)?[110] Нет, мода лишь симулирует эту невинность становления. Она лишь реутилизирует, вовлекает в повторный оборот этот цикл видимостей. Доказательством этому то, что развитие моды исторически совпадает с развитием музея. Парадоксальным образом, музейный императив вечной запечатленности форм и императив их чистой актуальности функционируют в нашей культуре одновременно. Просто управляет ими один и тот же статус знака в пашей современной цивилизации.