Эти простые правила неутомимо повторяются в бесчисленных вариациях. Об аллитерации — законе, к которому, как полагали, можно свести всю архаическую поэзию, — Соссюр говорит, что это лишь один из аспектов «гораздо более обширного и значительного явления», поскольку «все слоги аллитерируют, или ассонируют, или входят в какую-нибудь звуковую гармонию». Звуковые группы «перекликаются между собой»: «целые стихи представляют собой анаграмму других, предыдущих стихов, порой даже далеко отстоящих от них в тексте»; «в полифонах при каждом подходящем случае наглядно воспроизводятся слоги какого-нибудь важного слова или имени, которое либо прямо фигурирует в тексте, либо естественно подсказывается нашему уму контекстом»; «обыгрывая какое-нибудь имя [анаграммируемое слово], поэзия разлагает звуковую субстанцию слов и создает из нее либо акустические, либо семантические серии». Одним словом, «в стихе все так или иначе перекликается друг с другом» — либо на протяжении стиха перекликаются между собой означающие-фонемы, либо «под видимым» текстом от полифона к полифону повторяется скрытое означаемое, слово-тема. Впрочем, оба правила могут действовать и одновременно: «Иногда совместно с анафонией, иногда в отсутствие какого-либо имитируемого слова, но всегда имеет место соответствие всех элементов, которое выражается в их точной «парности», то есть в повторении четного числа элементов».

Для обозначения этой «развернутой вариации, которая являет внимательному читателю очевидное, но рассеянное присутствие в тексте некоторых ведущих фонем» (Старобинский), Соссюр пользовался термином то «анаграмма», то «параграмма», то «паратекст». Продолжая его мысль, можно было бы предложить термин «АНАТЕМА», изначально бывший синонимом ex-voto, приношения по обету: божественное имя, проходящее под поверхностью текста, — это ведь и есть его посвящение, имя того, кто его посвящает, и того, кому он посвящается.[201]

На первый взгляд, данные два правила кажутся очень скудными по сравнению с тем, что уже наговорено о «сущности» поэтического творчества. К тому же они совершенно не затрагивают поэтический «эффект» текста, доставляемое им наслаждение или же его эстетическую «ценность». Соссюру ни к чему «вдохновение» поэта и экстаз читателя. Пожалуй, он даже никогда и не стал бы утверждать, что есть какая-либо взаимосвязь между выделенными им правилами (он считал, что отмечает их — и все) и той исключительной интенсивностью, которую всегда обычно приписывали поэзии. Ограничив свое поле зрения формальной логикой означающего, он как бы предоставляет другим — психологам, лингвистам, самим поэтам — искать секрет поэтического наслаждения (чем они всегда дружно и занимались) в богатстве означаемого, в глубине «выражения». Однако именно Соссюр и только он один объясняет нам, откуда берется наслаждение, получаемое нами от поэзии, — наслаждение тем, что она ломает «основные законы человеческой речи».

Перед лицом такого подрыва основ своей дисциплины лингвисты заняли парадоксальную, не поддающуюся защите позицию. В лице Романа Якобсона они признают, что «поэтическая анаграмма преступает оба провозглашенных Соссюром основных закона человеческой речи, закон связи означающего и означаемого через код и закон линейности означающих» («Средства поэтического языка способны вывести нас из линейного порядка» — или, как резюмирует Старобинский, «мы выходим здесь за рамки последовательного времени, свойственного обычной речи»), — и вместе с тем утверждают, что «Соссюр в своих исследованиях открывает небывалые перспективы для лингвистического изучения поэзии».

Таким изящным приемом лингвистика прибирает к рукам поэзию как некую частную область дискурса, составляющего ее монопольное достояние. Какая разница, что поэзия отрицает все законы сигнификации, — ее можно нейтрализовать, прописав по ведомству лингвистики и предписав ей повиноваться тому же принципу реальности, что и она. Но что же остается от означающего и означаемого, если они больше не регулируются кодом эквивалентности? Что остается от означающего, если оно больше не регулируется законом линейности? И что остается от лингвистики, если в ней этого больше пет? Да ничего — но мы увидим, как она изворачивается в попытках исправить понесенный ущерб.

Из первого закона Соссюра (закона парности) она находит выход, ссылаясь на избыточность означающих, или на уровень частотности той или иной фонемы или полифона, в среднем более высокий в поэтическом языке, чем в обыденном, и т. д.; а в поисках лазейки из второго закона (собственно анаграмматического) она объявляет «скрытое» имя («Агамемнон») вторичным «означаемым» текста, каковой его все-таки «выражает» или «репрезентирует» наряду с «явным» означаемым («одно и то же означающее раздваивает свои означаемые», пишет Якобсон); это отчаянная попытка спасти хотя бы ценой усложнения игры закон языковой значимости и основные категории сигнификации (означающее, означаемое, выражение, репрезентацию, эквивалентность). Лингвистика стремится включить поэзию в свое воображаемое и даже утверждает, что обогащает этим свою экономику термина [terme] и смысловой ценности [valeur]. A в опровержение ее, возвращая весь его размах открытию Соссюра, следует возразить, что поэзия представляет собой, напротив, процесс истребления смысловой ценности [extermination de la valeur].

В самом деле, закон поэзии — путем строго рассчитанного процесса сделать так, чтобы не осталось ничего. Именно этим она отличается от лингвистического дискурса, представляющего собой процесс накопления, производства и распределения речи как смысловой ценности. Поэзия несводима к сигнификации, которая есть не что иное, как режим производства смысловых ценностей языка. Поэтому она несводима и к лингвистике — науке об этом режиме производства.

Поэзия — это восстание языка против своих собственных законов. Сам Соссюр нигде не формулировал такого субверсивного вывода. Зато другие хорошо поняли, сколь велика опасность, заключенная в формулировке самой возможности иного оперирования языком. Поэтому они сделали все, чтобы опошлить ее, приведя в соответствие со своим кодом (исчислением означающего как термина, исчислением означаемого как смысловой ценности).

1. Первый закон Соссюра, закон парности, вовсе не совпадает — что подчеркивает и сам Соссюр — с законом аллитерации, то есть неограниченной и выразительной повторяемости той или иной фонемы.

Эти гремучие змеи — любимая погремушка лингвистики повтора и накопления означающих, которые обязательно имеют своей целью неведомо какой эффект на уровне означаемого: само означающее s-s-s-s-свистит и шипит, и чем больше будет этих самых «s», тем сильнее «оно» свистит, тем больше здесь угрозы, тем «оно» выразительнее. Или еще:

«Мы чувствуем, как в этих стихах Суинберна дует легкий ветер, хотя непосредственно в стихах он и не упомянут», — пишет Иван Фонадъ (Diogиne, 1965, n° 51, р. 90). А парность по Соссюру — это точно и сознательно рассчитанное удвоение, связанное с совсем иным статусом повтора: с повтором не как накоплением, навязчивым аккумулятивно-аллитеративным нагнетанием терминов, а как их циклическим попарным уничтожением, истреблением через цикл удвоения. «Гласные фигурируют точно попарно и должны всякий раз давать в остатке нуль» (Соссюр). И в приводимой им цитате-эмблеме этого закона, «numero deus pari gaudet» («богу любезно четное число»), как раз и говорится, что неотделимым атрибутом наслаждения так или иначе является не нагромождение Того же самого, не усиление смысла через суммирование Того же самого, а как раз наоборот, его уничтожение через двойственность, через цикл противогласных, через анти-грамму, в которой фонематический признак исчезает, словно в зеркале.