Не все в живописи было вычурно и притворно. Сильная реалистическая струя пробивала себе дорогу, в том числе в иллюстрациях хроник. Особенно сильно реалистические тенденции ощущались в нидерландской школе живописи. Ян ван Эйк (ок. 1395–1441), Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464), Ханс Мемлинг и другие выдающиеся художники того периода находили покровительство у двора и церкви, но работали преимущественно в Брюгге и Антверпене, а не при дворе. Так же, как итальянцы, они стремились к точному изображению природы, почти так же виртуозно владели перспективой, а в жанре портрета проявили себя даже раньше итальянцев. Таким образом, в очень разных культурных традициях Западной Европы эпохи Позднего Средневековья мы находим схожие стремления – к «открытию мира» и к «открытию индивидуальности», которые Буркхардт считал характерной особенностью итальянского Возрождения.

Единственное, чего мы не найдем на Севере, – это намеренного подражания античным образцам или использования античных пропорций в живописи и скульптуре. Дело не только в том, что здесь, в отличие, например, от Рима, не было классических моделей для подражания: традиции великого готического искусства XIII–XIV вв. еще сохраняли силу, и с ними было не так легко порвать, как в Италии, где, в отличие от заальпийских областей, они никогда не имели большого влияния.

Нет сомнения, что художники Италии и Нидерландов испытывали взаимное влияние: итальянцы, скажем, заимствовали у голландцев технику масляной живописи. Но до конца XV в. художественные процессы в Италии и на Севере не пересекались, а развивались скорее параллельно. В нидерландском искусстве реализм достиг высот в изображении деталей; он не стал воплощением концепции искусства как акта воссоздания природы и окружающего мира.

Иными словами, нидерландское искусство в основных своих чертах не вышло за рамки позднеготического стиля, характерного и для большей части остальной Европы. Это не значит, конечно, что в чисто художественном отношении картины ван Эйка или Мемлинга ниже работ их итальянских современников, равно как нельзя считать, что византийское искусство в целом было ниже итальянского ренессансного искусства, даже если так считали сами итальянцы.

Музыка и танец насчитывают столько же лет, сколько и сам род человеческий, и являются почти столь же фундаментальными средствами выражения, как речь. Удивительно поэтому, как мало внимания историки уделяли этим исконнейшим человеческим занятиям. А ведь в истории на каждого человека, читавшего книгу, приходилось сто человек, которые слушали музыку, пели и танцевали. В большинстве религий музыка и танец естественным образом стали составной частью обряда, в силу чего оба эти искусства наряду с чисто развлекательным всегда имели ритуальное и сакральное значения. Такая двойственность, которая восходит к дохристианским временам, приобрела особую важность в истории музыки христианской Европы.

Уже Платон говорил о хорошей и плохой, или о высокой (нравственной) и низкой (безнравственной) музыке, будучи, как и все, убежден в ее огромном воздействии на душу. Античные представления о силе музыки были восприняты Отцами Церкви; со своей стороны, они могли подкрепить их и примером из Библии: Давид игрой на арфе успокаивал Саула, терзаемого злым духом. Св. Иоанн Златоуст, тот самый, который около 400 г. высказывал оптимистический прогноз по поводу Римской империи, выразил общее мнение такими словами: «Ничто так не возвышает душу, так не окрыляет ее и не освобождает от земного, как божественное пение, в котором ритм и мелодия сливаются воедино». Сто лет спустя Боэций ввел в обиход христианской церкви еще одну классическую теорию – пифагорейское учение, ранее воспринятое Платоном, согласно которому музыкальная гармония имеет ту же природу, что и числовая гармония мироздания или по крайней мере воспроизводит ее. Такая теория появилась естественным образом, как только струнные инструменты попали в руки математиков: уменьшение длины струны вдвое дает октаву первоначального тона, деление в пропорции 2/3 – музыкальную квинту, а в пропорции 3/4 – кварту. Эти интервалы составляют основу человеческого музыкального восприятия и действительно присутствуют в музыке почти всех культур. Вряд ли можно привести более убедительное доказательство «математического» устроения (кажущегося или реального) природных явлений.

Три составляющие – воздействие музыки на душу, различение высокой и низкой музыки, математическое соответствие музыки устроению мироздания – в той или иной мере определяли понимание музыки вплоть до романтизма XIX в. Представление о математическом соответствии музыки устроению мироздания засвидетельствовано также и в китайских сочинениях по музыке. Конечно, здесь трудно оценить прямое влияние с той или другой стороны. Более вероятно, что тщательный анализ музыкальных интервалов действительно раскрывает их математические соотношения.

Для ранней церкви первостепенное значение имело различение высокой и низкой музыки. В окружающем мире церковь находила лишь языческую музыку. «Эту музыку нужно предать анафеме, – восклицал Климент Александрийский (ок. 215), – ибо эта фальшивая музыка приносит душам вред, вызывая в них низменные, нечистые и чувственные желания и даже приводя их в вакхическое исступление и умопомрачение».

Но «эту музыку» не совсем правильно было называть «языческой»: такова сама природа музыки, представляющей, в силу своего воздействия на душу, опасность для человека. «Когда мне случается больше увлекаться красотой пения, чем его предметом, – писал в своей „Исповеди“ Августин, – я признаюсь себе в страшном грехе и тогда желаю, что лучше бы мне совсем не слышать пения».

И все же ни Августин, ни другие Отцы церкви не отрицали музыку полностью. Их вполне устраивало удаление из церковной службы музыкальных инструментов, связанных с языческими ритуалами, а упоминания о музыкальных инструментах в Библии (особенно в Псалмах) они толковали как аллегорию.

После падения Западной Римской империи противопоставление языческой и светской музыки на какое-то время утратило свою остроту. Светская музыка, конечно, продолжала существовать, хотя мы мало что о ней знаем. Теперь музыка развивалась в основном внутри церкви. Самым важным явлением стал григорианский хорал, или «простое пение». Иконографически этот жанр изображался в виде голубя, сидящего на плече Григория Великого и напевающего ему мелодии, которые тот приказывал записывать. Теперь мы знаем, что григорианский хорал восходит к греческим и еврейским прототипам, сложившимся задолго до Средневековья, но в том виде, в котором он дошел до нас – через живую церковную традицию – он многим обязан Франкскому королевству на Северо-Востоке Франции и датируется VIII–IX вв. Иначе говоря, его правильнее всего рассматривать как часть Каролингского возрождения.

К тому времени прежняя нетерпимость к светской музыке в значительной степени исчезла. Композиторы, работавшие в жанре григорианского хорала, вводили тропы, или музыкальные дополнения и интерполяции, отличавшиеся тонкой инструментовкой и сложными ритмами. В церквях появились музыкальные инструменты, прежде всего органы, изобретенные еще в эллинистическое время – в III в. до н. э. Вскоре уже ни одна кафедральная церковь не обходилась без органа. Начиная с X в. в документах упоминается инструмент в Винчестерском соборе, с двумя ручными клавиатурами и, предположительно, с 400 трубами, для которого были нужны два исполнителя и 70 человек для нагнетания воздуха.

Однако с ростом благосостояния и усложнением структуры светского общества неизбежно должно было наступить возрождение изысканной светской музыки. Это произошло в придворной среде Южной Франции XII в. с появлением культуры трубадуров (возможно, от фр. trouver – «находить», «слагать» [стихи] или от tropus – «троп»).[136] Трубадуры были поэтами-композиторами, очень часто знатного происхождения, которые пели по одному или маленькими группами и всегда с инструментальным сопровождением.