Все дело в том, что чем больше я думал о старине Бэте и Азимове, Хайнлайне, Кэмпбелле, Уэллсе и Жюле Верне, Вэнсе и Брэкетт, Уильямсоне и де Кампе, Каттнере и Мур, Андерсоне и Ле Гуин, Кордвайнере Смите и Доке Смите, Джордже О. Смите и Нортвесте Смите и всех остальных Смитах и Джонсах, тем больше я понимал то, чего так и не понял Гораций Голд. Мальчики и девочки, они все писали истории Бэта Дарстона!
«Торговцы космосом» (которых Голд выпускал сериями в «Гэлэкси» под названием «Доходная планета») — это рассказ про Мэдисон-авеню пятидесятых годов. «Вечная война» — про Вьетнам, «Нейромант» — каперский роман, написанный причудливым языком, а Галактическая империя Азимова подозрительно похожа на римскую. Иначе почему Бэл Риоз так сильно напоминает нам Велизария? И когда мы внимательно вчитываемся в «Брошенных на Весте», выясняется, что в нем ничего не говорится о температуре кипения воды. Речь там об отчаявшемся человеке, который пытается выжить.
Присмотритесь к обложке первого выпуска «Гэлэкси», и вы поймете, что такую же рекламу можно дать на обложке журнала вестернов, лишь с одним небольшим изменением. «ВЫ НИКОГДА НЕ УВИДИТЕ ЭТО В ИСТОРИЯХ С ШЕСТИЗАРЯДНЫМИ РЕВОЛЬВЕРАМИ, — мог бы провозгласить редактор. — Мы печатаем только лучшие образцы вестернов… искренние, достоверные, глубокие… написанные авторами, которые знают и любят вестерны… для тех, кто тоже их понимает и любит».
Поэтому уж я-то его увижу, этого вашего Бэта Дарстона, мистер Голд. И я выращу для вас и Уильяма Фолкнера, и «Касабланку», и даже самого Барда.
В фильме «До свидания, дорогая» Ричард Дрейфус играет актера, вынужденного, повинуясь указаниям «гениального» режиссера, изображать Ричарда III как шепелявящего женоподобного гомосексуалиста. Сейчас это уже не выглядит пародией. На лондонской сцене Дерек Джарман поставил печально известную версию «Эдуарда II» Марло, где главная часть гардероба Пирса Гавестона состоит из кожаного суспензория. Когда я в последний раз побывал в Уэст-Энде, там ставили «Кориолана», действие которого перенесли в революционную Францию. Самая свежая экранизация «Ромео и Джульетты» представлена в виде истории вражды двух уличных банд, с автомобилями, вертолетами и телевизионными репортерами. И если вы не видели «Ричарда III» Яна Маклеллана, снятого на фоне фашистской Англии тридцатых годов, вы пропустили самую потрясающую режиссерскую и операторскую работу, а также завораживающую игру Маклеллана, сравнимую с игрой Оливье.
Кто-то может возразить, что «Ричард III» повествует о войне Алой и Белой Розы, а не о фашистском движении тридцатых годов. Кто-то будет настаивать, что действие «Кориолана» происходит в Риме, а не в Париже. Кто-то захочет с яростью доказывать, что Меркуцио не был продавцом наркотиков. И они правы.
И все же… иногда, гораздо чаще, чем нам кажется, великие пьесы продолжают воздействовать на нас, какие бы дикие трюки ни устраивали гениальные режиссеры. Иногда, как это случилось в «Ричарде III» Яна Маклеллана, получается просто замечательно.
Кстати, мой самый любимый фантастический фильм всех времен вовсе не «2001: Космическая одиссея», «Чужой», «Звездные войны», «Бегущий по лезвию бритвы» или (ох!) «Матрица». Это все-таки «Запрещенная планета», больше известная знатокам как «Буря на Альтаире-4», где снимались Лесли Нильсен, Анна Фрэнсис, Уолтер Пиджон и… Бэт Дарстон.
Но как такое может быть? Как критики, театралы и любители Шекспира могут аплодировать этой продукции Бэта Дарстона, начисто оторванной от реальности?
Ответ прост. Автомобили или лошади, треуголки или тоги, лучевые пистолеты или шестизарядные револьверы — все это не имеет значения до тех пор, пока остаются люди. Иногда мы настолько поглощены проведением границ и навешиванием ярлыков, что забываем об этой простой истине.
«Касабланка» сформулировала проблему наиболее сжатым образом. «Это та же самая история сражений за любовь и славу, когда ты должен либо это сделать, либо умереть».
Уильям Фолкнер сказал почти то же самое во время получения Нобелевской премии по литературе: «Нужно навсегда забыть о страхе, убрать из своей мастерской все, кроме правды сердца, кроме старых и вечных истин: любви, чести, жалости, гордости, сострадания, самопожертвования». И далее: «Проблемы борьбы человеческого сердца с самим собой — лишь они порождают настоящую литературу, только о них стоит писать»[21].
Мы можем придумать множество определений научной фантастики, фэнтези и литературы ужасов. Мы способны провести границы и навесить ярлыки, но в конечном счете остается неизменная старая история о борьбе человеческого сердца с самим собой. А остальное, друзья мои, лишь меблировка.
Дом фэнтези построен из камня и дерева и меблирован в средневековом стиле. Люди путешествуют на лошадях и галерах, сражаются с помощью мечей, заклинаний и боевых топоров, связываются друг с другом благодаря магии или птицам, преломляют хлеб с эльфами и драконами.
Дом научной фантастики построен из дюраля и пластика, а меблирован в стиле «ложного будущего». Люди путешествуют на космических кораблях и флайерах, сражаются при помощи ядерного и биологического оружия, связываются друг с другом посредством ансиблей и лазеров и преломляют белковые брикеты с инопланетянами.
Дом ужаса построен из костей и паутины, а меблирован в стиле мрачной готики. Люди путешествуют только ночью, сражаются только с существами, при смерти которых проливается море крови, связываются друг с другом при помощи вошгей и невнятного бреда, пьют кровь с вампирами и оборотнями. «Правило меблировки», так я это называю, забудьте о прочих определениях.
Спросите у Филлис Эйзенштейн, которая написала серию прекрасных рассказов о менестреле по имени Аларик, странствующем по средневековому миру без названия, но если вам удастся загнать ее в угол, она, быть может, прошепчет вам имя того далекого королевства — «Германия». Единственный фантастический элемент в историях об Аларике — это телепортация, паранормальная способность, обычно приписываемая научной фантастике. Однако Аларик носит лютню, спит в замках, его окружают лорды с мечами, поэтому девяносто девять читателей из ста и большинство издателей отнесут этот сериал к жанру фэнтези. Правит меблировка.
Спросите Уолтера Йона Уильямса. В «Метрополитене»[22] и «Городе в огне» он предлагает нам второй мир, так же подробно описанный, как Средиземье Толкина. Здесь всем правит магия, которую Уолтер называет «плазмой». Мир этот представляет собой пришедший в упадок огромный город, кишащий продажными политиками, страдающий от расовых противоречий, плазма перекачивается по трубам и распределяется властями в соответствующих пропорциях, волшебники живут в многоэтажных зданиях, а не в замках. Поэтому критики, рецензенты и читатели называют книги Уильямса научной фантастикой. Правит меблировка.
Питер Николе пишет: «Научная фантастика и фэнтези, если и являются жанрами, то только не в чистом виде… Плодами фантастического древа может быть научная фантастика, корни же его — фэнтези, а цветы и листья могут оказаться чем-то совсем другим». Впрочем, Николе тут немножко лукавит, поскольку вестерны, детективы, любовные и исторические романы также нельзя отнести к чистым жанрам. На самом деле, когда доходит до обычной работы, остаются только истории. Просто истории.
Именно истории и собраны в последней части этой книги. Немного таких, немного других. Причудливые истории, друзья, просто причудливые истории.
Возьмем, например, «В осаде». Перед вами история о путешествии по времени. По определению, это научная фантастика, однако рассказ был задуман как исторический. Если вы читаете эту книгу с самого начала (как и положено!) и не пропускали мои комментарии, определенные аспекты этой истории покажутся вам странным образом знакомыми. Да, действительно, перед вами старый друг «Крепость», который принес мне А[23] и первый отказ, благодаря любезности Франклина Д. Скотга и Эрика Дж. Фрииса. В 1968 году «Крепость» отправилась в шкаф, где началась ее зимняя спячка. В 1984 году она вновь появилась на свет, я добавил гнома и путешествие по времени, назвал «В осаде» и продал Эллен Дэтлоу для «Омни». (Никогда ничего не выбрасываю!)
