Как бы ни были фантастичны его образы ада, изображая рай, Босх ограничивался картинкой божественного света, исходящего от Господа. На картине в Венеции образ вечной надежды на искупление выполнен в достаточно современном стиле (иллюстрации 44–47).^[207] Он соответствует иконографическим правилам изображения тем вечных страданий и спасения. Изначальная связь между четырьмя картинами не понятна, но общий смысл не вызывает сомнений. Падение проклятых и ад изображены вместе с земным раем. Последнее, в частности, привело к спекуляциям, которые можно развеять, приписывая различные значения картине в соответствии с доктриной четырех значений текстов. В буквальном смысле картина означает точное историческое место, которое часто обозначали на картах XVII века. Аллегорически это может быть рай. В то же время пейзаж с фонтаном, похожий на сад, может относиться к Марии, матери Господа.^[208] Сад можно даже рассматривать как аллегорию церкви. Фигурально сюжет может иметь отношение к душе верующего, анагогически — к божьему царству, изображенному как тоннель из света. Для зрителя того времени это были намеки на возможные толкования, возникшие из-за большого количества сюжетов у Босха. Даже современного зрителя такое отношение художника к сюжетам пленяет, что заметно в многочисленных трудах о Босхе. В любом случае мы можем быть уверенными, что коллекционеры того времени ценили Босха не только как моралиста. Известный собиратель картин Босха, епископ Доменико Гримани в равной степени был впечатлен необыкновенным способом написания картин и визуальным повествованием. В 1521 году, согласно Маркантониу Микьелу, во дворце висела «картина преисподней с большим количеством монстров» с названием «Сны» (Sogni) и еще одна картина Босха, изображающая Иоанна и кита.^[209] Епископ Гримани был амбициозным коллекционером и любителем голландской живописи, которую все больше и больше ценили, даже при итальянских дворах. Он также был представителем той аристократической элиты Европы, которая восхищалась эсхатологическими картинами Босха. Картины в Венеции потеряли свой оригинальный контекст, а что случилось с центральной частью, где, возможно, было изображение Страшного суда, до сих пор не известно. Повреждение или потеря оригинальных работ были не редкими в то время.

Всего из нескольких дошедших до нас источников становится понятно, как непрост оказался путь работ Босха. Как правило, это какие-то комментарии в письмах, каталогах и реестрах, в которых описаны трагические потери во время транспортировки. Например, Менсия де Мендоса, вдова Генриха III, графа Нассау-Бреды, писала своему фламандскому посланнику Арнао дель Плано в 1539 году. По ее поручению он приобрел картину Иеронима Босха «Воз сена» и отправил ей счет. Однако, к сожалению, работа потерялась, поэтому она попросила его найти что-нибудь взамен.^[210] Выясняется, что изначально заказанная картина так и не прибыла в Испанию, больше из переписки не получается что-либо выяснить. Сейчас известно о существовании двух версий картины (иллюстрация 48), одна из которых была продана в 1570 году вдовой Фелипе де Гевара Филиппу II.^[211] Версия, представленная в Эскориале, по результатам дендрохронологической экспертизы, датируется более ранним периодом, чем 1496 год, а вторая, находящаяся теперь в Прадо, — вероятно была создана не раньше 1508 года. Первая упомянутая здесь версия выполнена более тщательно, персонажи Босха, обычно напоминающие силуэты, дополнены деталями и складками на одежде, что было чуждо его стилю. Вопрос, являлся ли Босх автором более поздней работы, никогда не ставился всерьез. Но и версия в Прадо также может не принадлежать его кисти: персонажи и формы выполнены в не свойственном Босху стиле. И речь идет не только о видимых мазках, выполненных с использованием густого слоя краски, отчего поверхность картины выглядит грубо, но и об очертаниях предметов и фигур, похожих на пятна. К тому же на заднем плане художник оставил пустые пространства для фигур, которые должны были здесь появиться во время второго этапа работы. Таким образом, эта версия «Воза сена», как и изображение Страшного суда в Брюгге, может принадлежать руке одного из учеников Босха — которого и восхвалял Гевара. Многие считали, что этот ученик — Гилис Панхедел, уроженец Брюсселя, также известный как Гилис ван ден Бош.^[212] В соответствии с бухгалтерскими книгами Братства Богоматери, он единственный, кто расписывал внутренние стороны боковых панелей алтаря в часовне Братства, внешние же расписывал Иероним Босх. Даже если данное предположение и невозможно доказать, мазки «Воза сена» также очень похожи на те, что в картине, изображенной поверх Святого Иоанна в Мадриде (см. иллюстрацию 6). Это доказывает, что Босх и его самый преданный подражатель вместе работали над одной и той же картиной.^[213]

Несмотря на отсутствие подписи, нет сомнений, что «Воз сена» — это работа Босха. Она содержит сюжеты греха и искупления. Это видно на ярко расписанных внешних частях створок триптиха (иллюстрация 49). На фоне открытого пейзажа, на котором изображены кража, смерть и другие поступки, совершаемые без оглядки на Господа, можно различить мужчину с корзиной на спине, вероятно, путника, который пытается отмахнуться от собаки. Среди историков искусства велись дискуссии, рассматривать ли этого периодически изображаемого персонажа в положительном или отрицательном ключе. В дни Босха его странствия по миру ассоциировали с популярным изображением Паломничества жизни, где человек изображался как странник (homo viator) в путешествии длиною в жизнь. Но ассоциировал ли зритель этого человека с вечно презираемыми путниками? В отличие от городских попрошаек, у них не было официально закрепленного законом статуса. Защищенные исключительно христианской заповедью «возлюби ближнего своего», они были зависимы от капризов властей, как человек, обремененный первородным грехом, был защищен в путешествии по жизни и греховному миру лишь только Божьей благодатью.

Босх также разместил эту фигуру на внешних сторонах створок другого алтаря, от которого остались только фрагменты (иллюстрация 50).^[214] Персонаж Босха на центральной части «Воза сена» прямо не олицетворяет чью-то жизнь или судьбу. Помимо изображения тяжело груженой тележки, внутренняя часть триптиха демонстрирует сцену, знакомую нам по «Страшному суду» в Вене (см. иллюстрацию 42). И, как и Страшный суд, «Воз сена» тоже следует читать слева направо.^[215] Начиная с грехопадения человека, Босх изображает историю человечества постепенно, шаг за шагом, и заканчивает проклятием людей как никчемных существ, встретивших свой конец в аду. «Воз сена» тоже начинается с потерянного рая — рая, который был принесен в жертву греховности человечества.^[216] В центральной части грех, например алчность, изображен с помощью панорамы всех его вероятных форм и обличий. Все слои общества собраны вокруг стога сена, который превращается в символ всего земного, и изображены в виде поступков. Даже представители духовной и священной власти, папа римский, присоединились к этому адскому действу. Сидя на лошадях, они идут в процессии порока, неумолимо следующей в ад. Колонна из телег, которые тянут монстры, уже здесь. Никто не обращает внимание на Мужа скорбей, появившегося в облаках, который в отчаянии воздел руки к небесам.