Глава десятая
Толкования
Лишь часть того, что раньше было работами Босха, знакома нам сегодня по сохранившимся копиям разного качества.[249] Много картин из старых каталогов, приписываемых кисти Босха, утрачены, как, например, «картина с китом, глотающим Иону», о которой говорит Маркантонио Микьел в 1521 году, или же картина с изображением сельского праздника, принадлежащая Геваре наряду с «Возом сена».[250] Практически утеряны картины на холсте, очень многие из них были в коллекциях произведений искусства, например в Антверпене.[251] Тем не менее, некоторые записи могут ввести в заблуждение, ведь не все картины того времени действительно принадлежали кисти Босха. Кажется, что имя Босха стали ассоциировать с более или менее популярным жанром картин с изображением ада, известным под названием Helleken. Копий одного только «Искушения Святого Антония» было создано более тридцати в XVI веке. Даже за время жизни художника ему приписывали больше картин с изображением ада, чем он мог написать. Другими словами, имя Босха часто появляется в каталогах картин только из-за того, что подражатели не стеснялись ставить его подпись на своих творениях. Фелипе де Гевара знал это примерно в 1560 году, докладывая в своем Comentarios de la pintura, что найдено много картин, незаконно подписанных именем Иеронима Босха. К этим работам мастер никогда не имел отношения, и скорее всего их авторы специально держали полотна над дымом, чтобы придать им правдоподобный состаренный вид.[252]
Это короткое упоминание доказывает не только существование таких подделок, но и то, что они уже тогда создавали большие проблемы для коллекционеров. Босх жил и работал в то время, когда рос интерес к эстетической стороне произведений искусства и фигурам их создателей. Фелипе де Гевара владел шестью работами Босха, которые он унаследовал от своего отца, умершего в 1520 году. Во время его жизни Диего де Гевара был наставником испанских королей при дворе Филиппа Красивого и присоединился к Братству Богоматери в Хертогенбосе в 1498–1499 годах. Он мог купить эти картины непосредственно у Босха. Также он мог передать свои знания о художественной подписи Босха вместе с оригиналами и «Возом сена», написанным его одаренными учениками.
Современники Босха, коллекционирующие его картины и платившие за них большие деньги, хотели быть уверены, что приобретают именно оригинальную работу, а не творения подражателей. В XVI веке у коллекционеров рос интерес к историческим картинам. Работы Старых мастеров в дворцовых коллекциях подчеркивали высокий статус их владельцев. Подражая этой привычке двора, члены городского совета тоже стали интересоваться старыми картинами, особенно если они были местного происхождения. В тоже время они старались приобретать картины тех художников, чьи картины висели в коллекциях высших кругов знати. Так появился ранее не существовавший спрос, который нельзя было удовлетворить оригинальными работами. Следствием этого стал декрет Городского совета Антверпена от 3 октября 1575 года, который даровал Ордену Святого Луки право создавать копии известных картин.[253] «Чтобы почетные граждане не были обмануты при покупке работ известных и великих мастеров, они смогут покупать теперь только подтвержденные копии», — так говорилось в декрете.[254] Копии и подделки картин Босха, в основном создаваемые в Антверпене, преимущественно писались художниками, чьи имена по известным причинам до нас не дошли.[255] Тем не менее, личности некоторых из них выделяются из безликого множества подражателей и демонстрируют достойное внимания мастерство. Самым выдающимся является Питер Брейгель Старший (иллюстрация 62). В самом начале карьеры в XVI веке его работы распространялись издателем Иеронимом Коком как картины Босха. Карел ван Мандер в 1604 году писал, что Питер Брейгель писал в стиле, сильно схожим с Иеронимом Босхом, он изображал призраков и комичные сцены, почему его и прозвали «Pier den Drol» — «Мужицкий»: «Вот почему можно увидеть мало его картин, на которые можно смотреть серьезно и не хохотать».[256] Важно отметить, что ван Мандер про картины Босха говорил следующее: «обычно на них не столь приятно, сколько ужасно смотреть».[257] Там, где Босх изображал подавленную атмосферу будущего как результата безобразного поведения безбожного человечества, его последователи с радостью изображали ужасы ада настолько живописно и настолько многообразно, насколько только было возможно. Просвещение и моральное наставничество было замещено развлечением, фокус смещался на комичное. В частности, к концу XVI века, когда эпоха «Ренессанса Босха» завершилась, многие его последователи старались подчеркнуть, что в его искусстве были элементы комичности.
Другие подражатели из изображений ада делали декоративные композиции. Это заметно на многих рисунках и на фрагменте картины «Страшный суд», дата создания которой приходится на годы жизни художника (иллюстрация 63).[258] Судя по анализу возраста деревянных панелей, картины можно отнести к середине XV века. Здесь четко прослеживаются характерные для Босха элементы, например, красивые буквы на темном фоне. Некоторые монстры, совсем не похожие на чудовищ известного мастера, расставлены на картинах аляписто, как в гротескной коллекции бабочек, и из-за этого становятся яркими арабесками.
Многие подделки картин Босха и картины его последователей заслуживают отдельного внимания и изучения. Легче перечислить их количество, чем проанализировать истории создания. Достоверно известно, что гравюры Аларта дю Хамеля внесли свой вклад в расширение перечня художественных образов Босха (см. иллюстрацию 40).[259] Они оба были примерно одного возраста и, должно быть, были знакомы, потому что дю Хамель был членом Братства Богоматери. С 1478 по 1494 год он был главным каменщиком собора в Хертогенбосе. Свои фантастические изобретения он подписывал «Bosche» так же, как и гравюры.[260] Некоторые из этих рисунков тесно связаны с миром художественных образов Босха, но не воспроизводят их в точности. В своих гравюрах дю Хамель работал не только с мотивами Босха. С безудержной радостью он изображает дурацкие поступки маленьких человекоподобных демонов, которые лишь отдаленно напоминают чудовищ-гибридов. Представление о том, как классифицировать их происхождение, тоже до недавнего времени приводило к неверному предположению, что гравюры были репродукциями утерянных работ Босха.[261] В конце концов, именно фантастические изобретения создали дю Хамелю репутацию.
Примерно в середине XVI века Маркус ван Ваерневик, Людовико Гвиччардини и Джорджо Вазари уже восхваляли «фантастическое и неординарное» искусство Босха. В конце века, когда его репутация «живописца дьявола» прочно за ним закрепилась, его стали восхвалять Джованни Паоло Ломаццо, Амбросио де Моралес и Гонзало Арготе де Молина, последний из которых говорил, что картины Босха в основном знамениты своими «грубыми насмешками».[262] Вплоть до сегодняшнего дня творчество Босха оттеняли подделки различного качества. Гевара был первым, кто посоветовал отличать их от оригинальных картин, обращая внимание на сюжеты, над которыми Босх очень тщательно работал. Конечно, для своих фантастических работ он старался найти самые редкие объекты, но они всегда оставались связанными с природой, поэтому можно не задумываясь говорить, что любая картина (даже если на ней есть подпись), изображающая уродство или что-либо еще, выходящее за пределы естественности, — это подделка или имитация (если только это не изображение ада или его части).[263] Это же заметно и в высоко оцененных работах его ученика, который либо из почтения к своему учителю, либо с целью повышения ценности своих работ подписывал их именем Босха, а не своим. В работе он был еще более дотошным к деталям и терпеливым, чем Босх, и не отклонялся от цветовой гаммы своего учителя.[264] Взгляните, как выполнен фон принадлежащей Геваре картины «Воз сена» (см. иллюстрацию 48), как аккуратно вписаны фигуры в пространства, заранее оставленные пустыми. По работам, где достоверно известно, что они принадлежат кисти Босха, можно сказать, что такой кропотливый процесс явно не его конек. В 1604 году ван Мандер указал на определенную живописную точность как характеристику картин Босха. Также он уделял меньше внимания изображению складок на одежде своих персонажей, чем его современники: «У него была твердая рука и очень искусная и тонкая манера работы, обычно он писал свои картины в один слой, и тем не менее они были очень яркими».[265] Но, к сожалению, ван Мандер не упоминает ни одной картины, которая теперь признана подлинником.[266] С учетом этих комментариев и заявлений Гевары, можно достоверно заявить, что в те дни людей уже интересовали вопросы авторства, так актуальные сегодня.
