Еще одним деятелем, активно участвовавшим в оболванивании молодежи в интересах олигархов, был Хьюго Гернсбек, член Лондонского королевского общества, эмигрировавший в США из Люксембурга в 1904 году. В 1926 году он основал «Amazing Stories» — первый специализированный научно-фантастический журнал в Америке, благодаря которому появилась и первая плеяда американских фантастов.

С помощью таких журналов, как «Amazing Stories» и «Astounding Stories», научная фантастика «смело выражает то, что наука еще не осмеливается утверждать или предполагать, и даже то, что она находит абсурдным. Научная фантастика развивает социальные, этические, метафизические и чисто логические последствия научных открытий. В этом смысле научно-фантастическая литература является продолжением (пусть даже чисто вербальным и концептуальным, воображаемым и гипотетическим) реальной научной деятельности, которая сама по себе порой использует вымысел в форме так называемых “мысленных экспериментов”».[293]

Следующим хитом научно-фантастической литературы стал журнал «Astounding Stories», редактируемый Джоном Кэмпбеллом. Физик по образованию, он окончил Массачусетский технологический институт и Университет Дьюка. Кэмпбелл поддерживал близкие связи с оперативником Военно-морской разведки США Роном Хаббардом, который одно время писал научно-фантастические рассказы, а затем основал культ сайентологии. У Кэмпбелла прошли выучку практически все успешные американские фантасты, включая Айзека Азимова, Теодора Стерджена, А. Э. Ван Вогта, Фрэнка Герберта, а также британский автор Артур Кларк. То, что все они крутились вокруг Кэмпбелла, отчасти объясняется силой его характера, а отчасти тем, что он платил на несколько центов за слово больше, чем другие издатели. Компания Кэмпбелла состояла из авторов, придерживающихся сильного антинаучного уклона в научной фантастике и имевших связи с британским истеблишментом. Например, одним из них был Роберт Хайнлайн, выпускник Военно-морской академии США в Аннаполисе и «опытный специалист по ведению психологической войны, имеющий тесные связи с военно-морской разведкой, которая в свою очередь тесно связана с британскими разведывательными службами».[294]

В 1960 году Хайнлайн участвовал в проекте «МК-УЛЬТРА», занимаясь распространением наркотиков, а в 1961 году опубликовал свое знаменитое произведение «Чужак в чужой стране». Главный герой романа — Валентайн Майкл Смит, сын астронавтов, осиротевший на Марсе после гибели всей команды. Марсиане — существа, обладающие полным контролем над своим разумом и телом, — воспитывали Смита в соответствии со своими традициями. Двадцать лет спустя на Марс прилетает вторая экспедиция и забирает Смита «домой». Оказавшись на Земле, Смит втягивается в политическую борьбу. Когда же общественная жизнь ему докучает, он входит в состояние, подобное трансу, в «иную плоскость существования» — другими словами, в высшее состояние сознания.[295] Для приверженцев культуры наркотиков, созданной усилиями Грегори Бейтсона, Кена Кизи и Тимоти Лири, эта книга стала библией.

Самым знаменитым из всех фантастов является Айзек Азимов. Он свято верил в доктрину Мальтуса о постепенном исчерпании природных ресурсов, и эта тема красной нитью проходит через его произведения. В годы Второй мировой войны Азимов работал бок о бок с Хайнлайном в экспериментальной лаборатории военно-морского флота. Самым значительным трудом Азимова является цикл романов «Основание», где речь идет о двух небольших элитарных группах (одна из них специализируется на высоких технологиях, а другая — на психологическом оружии), которые укрылись на тайной планете в ожидании коллапса галактической империи. Прототипами этих групп были британский Тавистокский институт и секретные Олдермастонские лаборатории, откуда осуществляется контроль над всеми научными открытиями и разработками, осуществляемыми в Великобритании.[296]

Одним из немногих неамериканских авторов в когорте Кэмпбелла был легендарный Артур Кларк, выпускник Королевского колледжа Кембриджского университета и участник программы по совершенствованию радарной системы ВВС Великобритании,[297] верный ученик Герберта Уэллса и фантаста-мистика Олафа Стэплдона. Самым известным произведением Кларка является «2001: Космическая одиссея». Считается, что тема трансцендентной эволюции, составляющая идейное содержание романа и объясняющая прогресс человечества вмешательством высокоразвитой внеземной цивилизации, была поднята автором под влиянием британского писателя Олафа Стэплдона. Кларк является также автором бестселлера «Конец детства», в котором высшая раса инопланетян, именуемых сверхправителями, вторгается на Землю. Они помогают землянам покончить с войнами, формируют мировое правительство и превращают планету в счастливую утопию. Несколько десятилетий спустя сверхправители показывают свое истинное лицо и решают уничтожить человеческую расу, отправив ее в «космическую воронку».

Как на это дело ни смотри, но в спорах насчет НЛО есть только два варианта: либо вы верите в их существование, либо нет. В СМИ, обслуживающих интересы истеблишмента, единственным лицом, которому было доверено открыто говорить про НЛО, астрологию и культы, был Карл Саган. В 1980 году на телеэкраны вышел первый документальный фильм из серии «Космос». «Согласно оценкам, этот фильм посмотрели более миллиарда человек. “Космос” можно назвать хроникой эволюции нашей планеты и тех усилий, которые предпринимаются, чтобы мы могли найти свое истинное место во Вселенной. Каждый из 13 эпизодов сериала фокусирует внимание на определенных аспектах природы жизни, сознания, Вселенной и времени: происхождение жизни на Земле (и, возможно, во всей Вселенной), природа сознания, рождение и гибель звезд и т. д. Создатель и ведущий этого сериала Карл Саган стал настоящей иконой поп-культуры и раскрыл миллионам людей глаза на могущество науки и возможность существования жизни в других мирах».[298]

Однако совсем не нужно смотреть все 13 серий фильма «Космос», чтобы понять, что Саган пропагандирует отнюдь не науку. Дельфины, танцующие под Вагнера, психоделические галактики, футуристические рисунки, поющие киты и индусские боги в «Космосе» Сагана — все это проявления диалектического отхода от реальной науки в глубины мистицизма. Вместо настоящей науки, которая всегда была проявлением моральной приверженности человечества идее прогресса через покорение природы, «Космос» предлагает версию науки в духе Водолея и Диониса с экзистенциалистским привкусом «зеленого» иррационализма, где все сущее объединяется общим космическим сознанием. В этом смысле «Космос» заимствует идеи из работы Фридриха Георга Юнгера «Совершенство техники», написанной в 1939 году. Юнгер пишет: «Задымляется воздух, загрязняются воды, уничтожаются леса, животные и растения. Природа приходит к такому состоянию, когда возникает необходимость в ее “защите”...» Другими словами, если мы чего-то в природе не понимаем, значит, этому просто нет объяснения, если, конечно, мы не собираемся принимать влияние инопланетян за серьезную научную гипотезу.

Метод гипотез, с помощью которого совершаются многие научные открытия, был разработан еще в Древней Греции. «Центральной для этого метода является убежденность в том, что законы развития Вселенной согласуются с человеческими представлениями о законности и разумности, и по этой причине фундаментальные истины мироздания познаваемы для человека».[299] Однако Саган вместо этого постоянно прибегает к разного рода искажениям, пытаясь отвлечь внимание зрителей от когерентности человеческого разума и природы. Как он это делает? Пытаясь представить Вселенную в виде набора отдельных объектов, как когда-то Евклид и Аристотель. Дело в том, что, согласно Сагану, идеи возникают в пустом пространстве, лишенном реальности. «Только так, в абсолютной пустоте, элементы лучше всего соединяются между собой и образуют здание Вселенной».[300] Но на этом основании люди не становятся номиналистами. Благодаря когерентности человеческого разума и окружающей действительности мы знаем, что нам довелось пережить, и способны сопоставить свои переживания и опыт реально существующим вещам и явлениям без необходимости разбивать свой опыт на набор имен и названий, поскольку наши реальные знания порождаются человеческими, творческими взаимоотношениями с процессами, а не с вещами.