В двадцатые и тридцатые годы ежегодный объем продаж «расовых» пластинок превысил шесть миллионов штук. Крупные звукозаписывающие компании зачастую прикрывались именами десятков мелких подставных фирм, что создавало иллюзию массового культурного движения и затеняло тот факт, что весь этот проект координировался очень узким кругом нью-йоркских звукозаписывающих фирм. Например, «расовые» записи, созданные компанией «American Recording», распространялись одновременно через восемь дочерних лейблов. Серия «расовых» пластинок фирмы «Paramount» продавалась с тележек и чемоданов на улицах через подставную компанию «Wisconsin Chair», имевшую еще и торговую марку «National School Equipment».

В рамках этого проекта чернокожие певцы исполняли песни с непристойным содержанием, которые лились в негритянские дома по всей Америке под предлогом «приобщения цветных граждан к их корням и продуктам их культуры». Таким образом осуществлялось массовое промывание мозгов чернокожим американцам.

Для исполнения джаза и блюза звукозаписывающие компании вербовали музыкантов из мира организованной преступности, наркомафии и проституции. Неудивительно, что музыка, которая выдавалась за «настоящий» блюз и джаз, в очень многих случаях была гораздо омерзительнее музыки, исполнявшейся в борделях того времени. Например, это не имело ровно ничего общего с той музыкой, которую играли в Сторивилле — квартале красных фонарей Нового Орлеана, как бы нас ни уверяли в обратном.

С этим вынуждены согласиться даже официозные историки джаза. Общеизвестно, например, что чернокожий автор песен У. К. Хэнди, которого впоследствии окрестили «отцом блюза», сочинял похабные песенки для менестрелей, чтобы придать блюзу видимость истинно народной традиции.

Жанр «блюза», о котором мы здесь говорим, не имеет ничего общего с тем, что понимает под этим термином обычный современный человек. То, что издавалось на пластинках, промаркированных словом «Race», было совсем не похоже на знаменитый «St. Louis Blues» У. К. Хэнди. Да, надо признать, что такие исполнители, как Бесси Смит, записывали и весьма неплохие песни Хэнди и других авторов, но основу «расовых» записей составляли, скорее, песни уровня «Empty Bed Blues» в исполнении той же Бесси Смит и ее «Kitchen Man». Такой же похабщиной были «Mean Tight Mama» Мейми Смит и «Stones in My Passway» Роберта Джонсона. В исполнявшейся Бесси Смит песне «Safety Mama» содержался прямой призыв к употреблению наркотиков как к средству обеспечить верность мужчины.

Для записи блюзов составлялись досье на чернокожих проституток и гомосексуалистов, а потом среди них выбирались те, кто мог бы наиболее наглядно отразить вульгарное содержание очередной похабной песни. Наиболее преуспевших «артистов» такого рода привозили в Нью-Йорк для записи блюзов, которые затем продавались под лейблом «Race». Так были записаны сотни блюзов. Все они укладывались в один и тот же формат: слова произносились с сильным южным негритянским акцентом и сопровождались убогим аккомпанементом, основанным на трех аккордах. По убожеству это можно сравнить разве что с музыкой, звучавшей в китайских опиумных притонах.

Что же касается слов, то в них не было никакого смысла — одна только расистская грязь и нецензурная похабщина. Вот пример относительно «скромной» песни, изданной под маркой «Race»:

Именно такую пошлость и похабщину антропологи со временем начали собирать и изучать в лабораториях как аутентичную негритянскую музыку.

Одновременно с «рождением блюза», имевшим место в 1917—1920 годах, те же самые круги, которые продвигали Гершвина, инициировали проект прикладной антропологии, которому впоследствии предстояло стать основой официальной джазологии как ответвления этномузыковедения, а также программы изучения негритянской культуры, позже превратившейся в учебный курс во многих американских колледжах и университетах.

Центральный тезис этого проекта был сформулирован в 1911 году в статье психолога и оккультиста-шарлатана Карла Юнга, который утверждал, что наиболее характерными чертами американского «культурного архетипа» являются именно те, что привнесены мексиканскими индейцами и неграми, причем вклад последних предопределен их африканскими корнями.

Институциональной базой для этих исследований были выбраны кафедра антропологии Колумбийского университета, которой руководил Франц Боас, и богемная Новая школа социальных исследований, тесно связанная с салоном Мейбл Додж в Гринвич-Виллидже. Главную роль в этом синтетическом культурном проекте сыграл Мелвилл Херсковиц, изобретатель термина «этномузыковедение».

Карьеру в области антропологии Херсковиц начал с масштабного исследования картины переноса генов между белым и черным населением в Гарлеме и Западной Виргинии, которое сопровождалось тщательным измерением окружности головы и других физических параметров у чернокожих подростков в этих регионах. Позже он предпринял масштабные исследования особенностей аккультурации американских негров, тщательно уравновешенные полевыми исследованиями населения тех областей Африки, откуда было вывезено большинство рабов. Важным аспектом работы Херсковица в 1930-е годы было исследование структуры магических верований и практики вуду среди негритянского населения Африки и Вест-Индии.

Благодаря этим работам Херсковиц стал известен как ведущий эксперт по всем аспектам антропологии негров Африки, Вест-Индии и Северной Америки и впоследствии сменил Франца Боаса в качестве неформального главного американского антрополога. (Он был более влиятельной фигурой в области антропологии, чем Маргарет Мид, хотя она играла куда более весомую политико-идеологическую роль в качестве социального контролера.) В трактате «Человек и его мир» («Man and His World»), опубликованном в 1948 году, Херсковиц ввел в оборот термин «культурный релятивизм», обозначающий моральную индифферентность, характерную для подхода аристократии к манипулированию обществом со времен Аристотеля. Херсковиц выдвинул тезис, что при антропологических исследованиях разных народов и культур никаких универсальных стандартов быть не может; «все оценки необходимо соотносить с тем культурным фоном, в которых они делаются».

Разумеется, это в точности совпадало с подходом, избранным Британской Ост-Индской компанией в отношении населения африканских колоний, и именно с таких позиций Джефферсон в свое время оценивал потенциал чернокожего населения Америки. Популяризацией и пропагандой концепции культурного релятивизма активно занималась Маргарет Мид, пока эта идея не стала общепризнанной основой всей «антропологической науки».

Музыка играла ключевую роль в сформулированной Херсковицем доктрине культурного релятивизма. В работе «Человек и его мир» Херсковиц подчеркивал, что неоднородность музыкальных гамм среди примитивных народов лишь доказывала его релятивистский тезис.

В период между 1939 и 1947 годами Херсковиц изучал музыку тех регионов Африки, откуда вело происхождение большинство американских рабов, и выделил ряд характеристик, которые, по его предположению, доказывали, что музыка негров (джаз, госпел, спиричуэлс, рэгтайм и т. д.) происходила из ритуальных песнопений вуду. Эти особенности включали в себя тенденцию к использованию полиритмов, антифонию между запевалой и хором, использование интервалов и гамм, характерных для африканской музыки.

Данные исследования послужили тем трамплином, который позволил Херсковицу в 1948 году вынести на суд научной общественности свою доктрину культурного релятивизма. Выделенные Херсковицем характеристики со временем стали основой для всего афроамериканского этномузыковедения и музыковедческого отношения к джазу как к аутентичной американской музыке. Все нынешние эксперты в области джаза и блюза опираются в своих подходах на тезисы Херсковица, в том числе на тезис о ритуалах вуду как первоисточнике афроамериканской музыки, причем мнение Херсковица считается окончательным и не подлежащим обжалованию.