Официальная версия запрета оглашена Розановым: «С подмостков сцены раздается пение священных гимнов, какое православный народ привык слушать только в церкви»^{369}. Именно против этого восстала душа Гермогена, забывшего даже о благом миссионерском посыле в пьесе Протопопова. В поздних переизданиях «Черных воронов» Протопопов, который продолжает бороться за пьесу, в начале второго акта (там, где Арбатов в театре Красова хотел восстановить «иоаннитские» радения) заменит церковные песнопения на абсолютно нелепую в данном контексте народную песню «Мы невесту к венцу снаряжаем», видимо, желая уравнять раскольников с язычниками (это, очевидно, должно было очень понравиться миссионерам).

Интересную подробность вносит заметка Залесова в журнале «Театр и искусство»^{370}. Существовала якобы некая объяснительная записка (перед кем?) испуганного не на шутку Протопопова, где он винит в создавшемся положении актеров саратовского театра! Драматург пишет, что согласен с негодованием Гермогена — саратовские актеры в тот день несли отчаянную отсебятину, в частности артист Собольщиков в роли сектанта Семена пел песню «Ах, как жаль, что я монах» — именно это и разозлило Гермогена. То, что отсебятина в такой «всенародной» пьесе возможна, доказывает нам история с гримом Иоанна, а эта история, где Протопопов почему-то считает возможным извиняться перед Гермогеном за саратовскую труппу, судя по всему, должна подтвердить факт подкупа Булгакова Протопоповым.

8 декабря Св. Синод слушает доклад Гермогена о «Черных воронах» и снимает пьесу с репертуара всех российских театров. Протопопов действительно еще долго будет бороться за пьесу, вносить поправки. 28 октября 1908 года, в самый разгар скандала с «Саломеей», газета «Биржевые ведомости» сообщает о том, что представители Императорских театров преподнесли протоиерею Максиму Худоносову пьесу «Черные вороны» с купированными местами. Худоносов отказался от рецензирования труда и отправил пьесу в Синод, а Синод снова передал ее Худоносову. Не правда ли, знакомая по Евангелию история?!

Нам уже приходилось писать об особом положении ретрограда Розанова в мире модернистской культуры. Младший современник Толстого, Достоевского и Леонтьева, Василий Розанов, который и сам чувствует свою «культурную старость» при молодых символистах, неожиданно оказывается востребованным, читаемым и влиятельным в среде символистов. Отнюдь нельзя сказать, что он формирует идеалы символизма, как Мережковский, Белый или Брюсов, он даже не формулирует их, когда пишет о декадентах (его интересная статья «О символистах и декадентах» 1896 года — одна из первых в своем роде — скорее опыт антиопределения, без иронии, но с внутренним сопротивлением). Розанов — «серый кардинал» модернистов, влияет исподволь, будто бы специально для молодого поколения раскрепощая литературную форму, разминая жанры и расширяя тематическое богатство «русской мысли».

На вопрос, декадент ли Розанов, можно ответить парадоксом: он декадент только по отношению к своим «отцам»; сохраняя веру в идеи 1880-х, он их диссоциирует, расщепляет, возможно, даже пародирует, помещая в систему зеркал, которые, правдиво изображая, в конечном итоге искажают предметы. Но уже благодаря наличию этой самоприверженности эпохе Достоевского Розанов выполняет эстетические «охранительные» функции, занимается коррекцией всей системы взглядов новой культуры со старых, проверенных позиций.

Пора наконец определить отношение Розанова к символизму через символистскую драматургию, которая попадала в поле зрение писателя: Метерлинк, Ибсен, Гауптман.

1. С творчеством Метерлинка Розанов познакомился в 1907 году, когда прочел трактат «Сокровище смиренных». Эмоциональный отклик Розанова на философскую символистскую прозу был настолько неожиданен, что консерватора попросили написать предисловие к трехтомному собранию сочинений бельгийца. (Впрочем, был и другой контекст у этой истории: издание Метерлинка курировала супруга Николая Минского переводчица Л. Вилькина, корреспондентка Розанова, которой он написал знаменитые «распоясанные письма», грешившие удивительной развязностью и откровенностью^{371}.)

Имя Мориса Метерлинка стало для Розанова именем нарицательным, которым писатель часто пользовался безотносительно к символистской эстетике. В небольшой книге воспоминаний об Алексее Суворине Розанов приводит целый фрагмент о том, как редактор «Нового времени» боролся с его эвфемизмами. Суворин не понимал, что обозначает у Розанова выражение «Метерлинковский свет народной души» (речь шла о серии «народнических» статей 1908 года — «О народной душе», «Около народной души») и упрекал Розанова в том, что тот, прочтя 6–8 страниц «Сокровища смиренных» (это был обычный для Розанова стиль чтения современной литературы), не зная драматургии Метерлинка, может судить о его эстетике и, тем более, использовать это незнание в качестве определения. Суворин не любил Метерлинка. Розанов тут же приводит интересную цитату: «Мне его люди в драмах кажутся детьми с какими-то первоначальными импульсами. Это Петрушкин театр, с куклами, для маленькой аудитории. Исполнители должны не говорить, а шептать»^{372}. Это, правда, не мешало Суворину в первые годы существования своего театра иметь в репертуаре пьесу «Там, внутри». Публично объясняя Суворину и иным удивленным, что же значил его «Метерлинковский свет», Розанов приведет в пример именно эту пьесу: «Смерть родного человека происходит за стеной, и его близкие и друзья ее не видят, а между тем что-то прокралось в их душу, и душа эта и знает и не знает о смерти. Вот эти состояния, где что-нибудь и „есть“ и „не есть“ (смерть завтра, смерть далеко) я и назвал условным термином „метерлинковские состояния“. А душу способную к таким восприятиям, даже способную просто к вере в возможность у других таких состояний — я назвал „метерлинковской душою“»^{373}. В личном письме Суворину Розанов толкует это несколько иначе: «видение и осязание тайной жизни души, — ее, так сказать, морфологии, а не физиологии; души и — судьбы человека»^{374}.

По Розанову, Метерлинк — читаемый, популярный писатель — выполняет в российской культуре ту же функцию, что и Айседора Дункан: пробуждение от сна позитивизма или, скорее, наоборот — засыпание в сумерках, сновидение после жаркого полдня прозаичного реализма. Уже хорошо, что более не властвуют над умами интеллигенции культ точного знания и позитивные ценности. Настольная книга — биологически-социальный трактат «Жизнь пчел» — сменилась «Сокровищем смиренных» с ее «пчелиной» эстетикой. Метерлинк — «новая часть мировых суток <…> новая душа в мире», которая «делает просто смешными „утренние“ силлогизмы старой логики» ^{375}. В статье «Около народной души» Розанов раскроет социальный, исторический контекст «метерлинкизации» российского общества: «Надо пройти весь путь от Фохта и Писарева до Метерлинка, чтобы не быть выброшенными дальнейшим ходом истории просто как ненужный балласт, как слишком грубый и непригодный материал для дальнейшего помола исторической мельницы»^{376} — Метерлинк оказывается идеологом и едва ли не «автором» нового века, который неизбежно сменяет эпоху 1860-х. Мысль Розанова очень своевременна: в народной душе с ее народным, природным христианством вечно жил этот «метерлинковский свет», которого вечно не замечали старые народники, не замечает и современная Розанову интеллигенция: «…нужно не читать народу лекции, а жить с народом»^{377}. Розанов, полжизни проживший в различных уголках российской глуши, имел право обратить внимание читателя на этот аспект «народной души», чтобы не допустить ее скорой «революционизации» вслед за очевидной «революционизацией» интеллигенции. Этим собственно и занимались все 1900-е годы религиозные мыслители России (сборник «Вехи» и т. д.), но, поздно опомнившись, опоздали и проглядели в народе «метерлинковскую душу».