И понятно, почему он любил Тинторетто, выстаивал часами перед его полотнами в Лувре, часто потом писал вариации на его темы. Рассказывают, что за день до трагической гибели, он задумал рисунки, вольно излагающие картину Тинторетто «Рождение Млечного Пути».
Полотна художника, желает он того или нет, выражают господствующее в его эпоху мироощущение. Если мироощущение это уже народилось и даже устоялось, они радуют гармонией, соразмерностью, уравновешенностью (высокое искусство античности, искусство Рафаэля, Тициана), но когда художник работает в эпоху мироощущения нарождающегося, его полотна бывают полны беспокойства, мир утрачивает соразмерность, уравновешенность частей и даже будто бы отчетливость форм, кажется, он увиден не с надежной суши, а с палубы корабля. Но утрачивая, он и обогащается — ощущением бесконечности. Вот именно это — нарушение равновесия, беспокойство, головокружительный вихрь, бесконечность — ощутимо в картинах Тинторетто, который был последним художником итальянского Возрождения и первым великим художником новой эпохи — эпохи обновляющей облик земли научно-технической революции, убыстряющегося непрерывно ритма жизни, исполинских городов, гигантских человеческих масс и катастрофы «старого доброго» буржуазного гуманизма. Но от этой катастрофы Тинторетто был отдален веками, он с резкой обостренностью ощущал лишь начало великих перемен: при нем умирал век инквизиции и костров, однако и самые вещие из «колдунов», которых осуждали на казнь за общение с дьяволом, не могли бы вообразить Хиросимы.
На одном из последних костров, когда Тинторетто уже не было в живых, сожгли Джордано Бруно, его соотечественника и современника. Тинторетто художнически чувствовал то, о чем размышлял философ-еретик: бесконечность космоса, ничтожество и величие человека. Один из любимых сюжетов Тинторетто — лестница с устремленными вверх, охваченными беспокойством человеческими фигурами. Образ восходящего бытия?.. Джордано Бруно думал часто о том, что люди, устремившись к солнцу, будут подобны божествам. В героях Тинторетто чувствуется лихорадочное возбуждение, они живут в патетическом ожидании чего-то. Вокруг корабля расстилается таинственная, полная неожиданностей бесконечность… Но она же и над кораблем и, может быть, там особенно величественна и желанна. Чекрыгин был первым художником, почувствовавшим реальное наступление космической эпохи, потому-то и волновал его Тинторетто. Но тогда, в век Тинторетто, мысль о равных божествам, поднявшихся к солнцу людях казалась кощунственной мечтой, для Чекрыгина же она была осуществимой реальностью. Он был современником Циолковского.
Решающую роль в рождении у Чекрыгина «космического сознания» сыграла революция. Он верил, что за социальным раскрепощением человека наступит и раскрепощение от. «земных уз». В двадцатом году он работает над эскизами к композиции «Революция» и композиции «Восстание» — их образы уже родственны позднейшему «Воскресению»: люди, участвуя в исполинском деянии, испытывают полноту человеческой общности и черпают в ней физические и нравственные силы.
(В сущности, «Воскресение» Чекрыгина — тоже восстание, восстание человека, подчиняющего себе стихийные силы космоса.)
Он пишет головы рабов, воинов, Степана Разина, цикл эскизов к композиции «Расстрел» и опять, опять возвращается к теме восстания, вводя в рисунки детей. Один из эскизов к композиции «Восстание» — а по художественной ценности — самостоятельный рисунок — голова мальчишки с развевающимися волосами, лицом одухотворенным и нежным, это дитя баррикад, юное, чудное, бесстрашное существо, не боящееся ни пуль, ни конских копыт. Не жил ли этот ребенок в самом Чекрыгине до последнего часа? Когда рассматриваешь его композицию «Воскресение», кажется, что она написана восставшим ребенком. Над этим циклом — он и потряс меня человечностью и богатством фантазии при первом посещении выставки — Чекрыгин работал в состоянии величайшего духовного подъема. Идея воскрешения минувших поколений, заселения ими небесных тел, идея очеловечивания, одухотворения космоса овладела полностью его умом и сердцем. Он был увлечен ею и как революционер, человек восстания (не есть ли воскресение самое фантастическое по дерзновению и мощи из восстаний?!), и как художник, человек искусства (творчество живого не выше ли создания подобий, даже гениальных?).
Работать над циклом «Воскресение» Чекрыгин начал после ознакомления с сочинениями Николая Федоровича Федорова, чьи мысли, чья личность сыграли исключительную роль в духовном развитии молодого художника.
Федоров был одним из интереснейших русских людей второй половины XIX века. В десятилетия, когда идея межпланетных, межзвездных путешествий не занимала даже умы фантастов, он, безвестный библиотекарь Румянцевского музея в Москве, размышлял о ней возвышенно и трезво, изредка выступал в малоизвестных изданиях, но чаще оставлял эти раздумья в рукописях. Он верил в могущество науки, печалился, что оно попало в услужение к капитализму: он радовался, как ребенок, когда узнал, что пушечные ядра могут вызвать искусственный дождь и тем самым отвести угрозу голода от засушливых земель; он не находил себе покоя при мысли, что пушки в руках «жадных до золота капиталистов» остаются орудием убийства, а не делаются «орудиями метеорологической регуляции».
В Федорове сочетались мудрость и наивность. Он верил в наступление космической эры, вынашивал исполинский замысел воскрешения минувших поколений и заселения ими космических тел, мечтал о царстве не мысли, а дела, в котором уже не сущее, ставшее лишь воспоминанием, опять будет сущим, само воскрешение понимал как совершенно реальное действие, которое станет достижимым, когда человек постигнет таинственную глубь вещества, не сомневался, что этому будут содействовать все науки и все искусства, уже видел в воображении совокупность миров, состоящую из последовательного ряда воскрешенных поколений… И одновременно не понимал, что «космическое восстание» совершенно нереально без и до восстания социального, отнимающего пушки у царских генералов и фабрикантов, отдающего оружие истребления делу мира.
Скромный библиотекарь Румянцевского музея был убежден, что именно Россия откроет в истории человечества космическую эру, что именно она обратит силой науки «бессознательную, слепую мощь», носящую в себе голод и язвы, в животворящую, воссоздающую. Он страстно писал, что миром, космосом управляет сегодня разум, беспощадный к человеку, за что Федорова лет триста до этого без колебаний инквизиция послала бы на костер, он еретически настаивал на том, что человек из созерцателя должен обратиться в делателя, не воспевать, а строить небо, мироздание.
Наивность Федорова чувствовалась и в его чисто натуралистическом понимании воскрешения мертвых (физически, телесно, из земли), но образы философа обладали большой метафорической, художественной силой, сама их наивность радостно возбуждала живую детскую фантазию Чекрыгина.
Было бы несправедливостью, конечно, утверждать, что мысли и образы Федорова несли в себе обаяние, покоряющую силу лишь для художнических, наделенных избытком воображения натур. Сильное воздействие идей библиотекаря Румянцевского музея испытал на себе и К. Э. Циолковский. Лично я в первый раз узнал о Николае Федоровиче Федорове из жизнеописания Циолковского. Это он заметил в библиотеке любознательного юношу, начал посылать ему и те книги, которые тот не заказывал (чем вообще отличался Федоров, любивший особенной, нежной любовью постоянных посетителей и часто покупавший на собственные деньги то, что было им нужно и чего не оказывалось в книгохранилище). Из жизнеописания Циолковского я узнал и об облике Н. Ф. Федорова.
Циолковский позднее не раз писал о Федорове с любовью и нежностью. «Безумные», казавшиеся тогда совершенно несбыточными идеи Федорова, мечтавшего о полетах человека в космос, воодушевляли Циолковского в его поисках. Фантастика воплощалась в явственные чертежи, в осязаемые модели, в емкие формулы, чтобы потом, когда Россия действительно открыла в истории человечества космическую эру, стать земной и обыкновенной в обаянии Гагарина[3].
