Любопытно обратиться к книге Виктора Шкловского «Гамбургский счет», изданной в 1923 году, когда Шкловский после кратковременной эмиграции вернулся домой.

Замятина он ставит не очень высоко. О романе «Мы» пишет так: «Мы», роман. 200 стр. Еще не напечатан».

Очевидно, он выражает общее мнение. Вот удастся сломить сопротивление Зиновьева, и роман появится в свет.

И еще Шкловский пишет: «У Замятина есть роман «Мы», который, вероятно, скоро появится в английском переводе. Так как этот роман по случайным причинам не напечатан по-русски, то я не буду его детально анализировать.

Роман этот представляет из себя социальную утопию. Как это ни странно, утопия эта напоминает пародийную утопию Джерома К. Джерома «Новая утопия». Дело доходит до мелочных совпадений… фамилии людей заменены номерами: четные у мужчин, нечетные у женщин… Мир этот у Замятина… мир плохой и скучный. Кажется мне все же, что это замятинский потолок. Очень уж беспомощен автор… Несмотря на присутствие в «Мы» ряда удачных деталей, вся вещь совершенно неудачна и является ярким доказательством того, что и в своей старой манере Замятин достиг потолка».

Не столь важны для нас сегодня презрительные уколы Шкловского, которые указывают скорее на ограниченность критика, чем на его дьявольскую эзоповскую хитрость. Но обратите внимание: в 1923 году Шкловский не сомневался в том, что роман будет напечатан и вовсе не страшился публикаций в Европе, даже на английском языке.

В течение нескольких лет роман был переведен на многие иностранные языки, он стал известен во всем мире. Правда, в те годы его мало кто мог оценить по достоинству, осознать всю глубину предвидения и силу предупреждения.

Должно было пройти еще несколько лет, чтобы изменилась ситуация в мире, прежде чем антиутопия, рожденная Замятиным, стала важным жанром в фантастике.

Самолет Замятина взлетел чуть-чуть раньше времени. Гитлеризм станет реальной опасностью для человечества лишь в начале тридцатых годов, а человеческая цивилизация окажется на грани гибели еще позднее. Поэтому, когда в Англии в 1932 году вышел роман Хаксли «О, дивный новый мир!» — талантливое подражание роману Замятина, — он привлек больше внимания, чем «Мы». То, что в дни, когда Замятин писал свой роман, было лишь предгрозовой тревогой, к тому времени станет видной всем тучей над горизонтом. А когда сразу после второй мировой войны выйдет роман Оруэлла «1984» — он превратится в одно из наиболее важных событий в литературе именно потому, что туча уже излилась на землю железным дождем, но небо не стало чистым. А ведь Оруэлл — ученик Замятина.

Сначала ничего особенного не происходило. Замятин работал, его критиковали, начало выходить собрание сочинений писателя, много сил он отдавал постановке пьесы «Блоха». В 1924 году она была поставлена в Художественном театре, а через два года в Большом драматическом в Ленинграде. Фантазия Лескова была близка замятинской, и пьеса, полная импровизации, яркая и веселая, стала вехой в истории советского театра.

Замятин внимательно следил за развитием фантастики во всем мире и, в первую очередь, в нашей стране. В 1922 году он выпускает книгу об Уэллсе, пишет ряд статей о литературе.

В них, во многом еще не собранных, не найденных, не открытых, Замятин обращается к фантастическим работам своих современников, стараясь отыскать ростки Большой фантастики в советской литературе. «Логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или сплаву реальности и фантастики. На Западе сейчас десятки авторов… в этот поток понемногу начинает вливаться и русская литература: роман «Аэлита» А. Толстого, роман «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, роман «Мы» автора этой статьи, работы писателей младшей линии — Каверина, Лунца, Леонова».

Характерная деталь: Замятин убежден, что его роман — уже сбывшееся явление именно отечественной литературы.

Его суждения о конкретных романах и повестях советских писателей бывают субъективны, с некоторыми можно спорить, но они всегда интересны и остры. Разбирая «Аэлиту» Алексея Толстого и отмечая ее достоинства, Замятин тем не менее упрекает Толстого в доминанте быта: «А. Толстой из почтового поезда попробовал пересесть в аэроплан фантастики — но только подпрыгнул и, растопырив крылья, сел на землю, как галчонок, выпавший из родного гнезда (быта)… Красноармеец Гусев — единственная в романе по-А. Толстовски живая фигура: он один говорит, все остальные — читают».

Мне кажется, что тут дело не столько в господстве быта — сам-то Замятин многократно ратует за сплав быта и фантастики, полагая, что именно в этом путь к наибольшим достижениям в литературе. В самом деле причина спора лежит глубже — Замятин против упрощения, оглупления людей и ситуаций, сведения проблем километровых к сантиметрам, иллюстрирования лозунгов. Наверное, поэтому, хоть Оренбург далек от него как художник, Замятин очень высоко оценивал «Хулио Хуренито», утверждая, что «Оренбург, пожалуй, самый современный из всех русских писателей». И как бы продолжая спор с Толстым, он пишет о романе Оренбурга: «Едва ли не оригинальней всего, что роман — умный и Хуренито — умный. За малыми исключениями, русская литература за последние десятилетия специализировалась на дураках, идиотах, тупицах, блаженных, а если пробовали умных — не выходило умно. У Оренбурга вышло. Другое — ирония. Ото — оружие европейца, у нас его знают немногие: это — шпага, а у нас дубинка, кнут. На шпагу поочередно нанизывает Оренбург империалистическую войну, мораль, религию, социализм, государство — всякое».

Впрочем, ирония как оружие — любимая шпага Замятина. Говоря об авторе «Хулио Хуренито», он не удерживается от иронического укола: «Грядущий интернационал он чувствует так живо, что уже заблаговременно стал писателем не русским, а вообще — европейским, даже каким-то эсперантским».

Уже в раннем Булгакове Замятин почувствовал литературную и идейную близость. Он увидел и отметил «Дьяволиаду» Булгакова, хотя далеко не всем она его удовлетворила. Повесть не отвечала Космическому философскому мышлению Замятина — он требовал от Булгакова большего: «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из немногих формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19, 20-й год».

Но именно принцип кино, по мнению Замятина, обедняет «Дьяволиаду», лишая ее глубины. И потому «абсолютная ценность этой вещи Булгакова, уж очень какой-то бездумной, не так велика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ».

К сожалению, «главной работы» Булгакова Замятин не дождался.

Гром грянул в конце двадцатых годов.

Это было закономерно. Бойкие дельцы от литературы захватили административные посты, и каждое слово Замятина, сказанное прежде и повторяемое ныне, было для них опасным вызовом. Е. Замятина нельзя было сломить и заставить петь аллилуйю — он был не только одной из самых авторитетных фигур в советской литературе, он был воплощением принципиальности и честности. Это дерево необходимо было срубить не только потому, что вершина его поднималась слишком высоко, но и чтобы испугать его меньших братьев.

Перелом во внутренней политике в государстве сопровождался переломом в литературе и искусстве. Функции карательных органов были переданы в литературе РАППу, и одной из основных жертв этой кампании стал Замятин.

В письме к Сталину в 1931 году Замятин писал: «Организована была небывалая еще до тех пор в советской литературе травля, отмеченная в иностранной прессе: сделано было все, чтобы закрыть для меня всякую возможность работы. Меня стали бояться вчерашние мои товарищи, издательства, театры. Мои книги были запрещены к выдаче из библиотек. Моя пьеса («Блоха»), с неизменным успехом шедшая во МХАТе 2-м уже четыре сезона, была снята с репертуара. Печатание собрания моих сочинений в издательстве «Федерация» было приостановлено…»