Понятен восторг молодой аудитории, слушавшей защиту Чернышевским тезисов «Эстетических отношений искусства к действительности». Ведь после «Писем об изучении природы» Герцена и замечательных статей Белинского по эстетике диссертация эта открывала новую страницу в развитии передовой русской философской и общественной мысли, продолжавшей и в пятидесятые годы, несмотря на цензурные тиски, могучее движение вперед в борьбе с проповедниками реакции, идеализма, застоя, крепостничества.
Перед автором «Эстетических отношений» стояли, казалось бы, непреодолимые трудности. Чернышевский, по собственным его словам, «занимался эстетикой только как частью философии». Однако в самой диссертации он был лишен возможности обрисовать во всей полноте распад идеалистической философии и со всею ясностью заявить об освободительной силе материалистического учения.
И все же, с величайшим искусством обходя эти препятствия, Чернышевский проводил в диссертации революционные идеи своего времени, вскрывая с замечательной глубиной и последовательностью реакционную сущность идеалистических представлений об искусстве и действительности и провозглашая новые взгляды на искусство, вытекающие из материалистического мировоззрения и одухотворенные революционным пафосом.
Анализ основных положений диссертации показывает, что она была теоретическим обобщением, философским обоснованием и дальнейшим развитием взглядов Белинского на сущность и значение искусства. Для Чернышевского, как и для его предшественника, вопросы искусства были «только полем битвы, а предметом борьбы было влияние вообще на умственную жизнь» (слова Чернышевского о Белинском). Вот почему, несмотря на кажущуюся отвлеченность темы диссертации, она приобрела в освещении Чернышевского животрепещущую остроту и актуальность.
Трактат его призван был сыграть колоссальную роль в борьбе с идеалистической эстетикой. Это была первая попытка создать систематическую научную эстетику с материалистической точки зрения.
«Эстетические отношения искусства к действительности» посвящены не только критическому анализу теории Гегеля и гегельянца Фишера: трактат этот выходит за пределы своего специального назначения, являясь в известной мере и общефилософским трактатом.
Выдающаяся роль Чернышевского как философа-материалиста была отмечена Лениным в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1908 г.) и в статье «О значении воинствующего материализма» (1922 г.).
Пункт за пунктом опровергает Чернышевский основные положения идеалистической эстетики, которая от Плотина до Канта и Гегеля покоилась на религиозном истолковании идеи прекрасного. Идеалистическая эстетика видела в искусстве один из способов познания и выражения «абсолютной идеи» и ставила красоту в искусстве выше красоты в природе. Исходя из предпосылок материалистической философии, Чернышевский выдвигал взамен идеалистических абстракций свое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь». Красота мыслится не как воплощение «абсолютной идеи» в «конечных образах», – она понята как свойство объективной действительности. В произведениях искусства нет ничего, что не было бы дано этой действительностью.
Такое определение прекрасного вытекало из правильного понимания отношений действительного мира к воображаемому и вело к верному взгляду на истоки искусства и на его назначение. Чернышевский не ограничивался утверждением превосходства действительности над искусством, не ограничивался низведением искусства в сферу реальной жизни. Он утверждал также, что само понятие красоты не одинаково для всех людей, классов, сословий, и указывал на активную преобразующую роль искусства.
Эстетика Чернышевского, как первая развернутая материалистическая теория искусства, представляет для нас не только исторический интерес. Многие стороны эстетического учения Чернышевского близки нашему времени. Когда мы вдумываемся в тезисы его диссертации, мы видим, что в целом ряде их затрагиваются проблемы, волнующие мастеров советского искусства.
Строя свою эстетику на возвышении действительности, жизни, природы, Чернышевский тем самым закладывал основы реалистической эстетики. Этой своей стороной она особенно родственна нашей современности. Чернышевский отрицал искусство, оторванное от жизни, тяготеющее к призрачным образам бесплодной фантазии, он отрицал тепличные цветы «искусства для искусства» и призывал художников к полнокровному воспроизведению жизни во всем ее многообразии.
Ложные направления искусства – формализм и натурализм – решительно осуждались им. Формализм, как мы его понимаем, начинается там, где «искусство, – по определению Чернышевского, – переходит в искусственность», формализм там, где «господствует мелочная отделка подробностей, цель которой не приведение в гармонию с духом целого, а только то, чтобы сделать каждую из них в отдельности интереснее или красивее, почти всегда во вред общему впечатлению произведения, его правдоподобию и естественности».
Чрезвычайно важно отметить, что многие возражения Чернышевского против формалистических ухищрений обращены вместе с тем и против бессмысленного, ничем не одухотворенного копирования, когда мелочное выписывание отдельных черт и бесконечных деталей заводит художника в дебри натурализма. Натурализм, или «мертвая копировка», «дагерротипное копирование», бесполезное подражание, как выражался Чернышевский, порождается пассивным «воспроизведением действительности», против которого он предостерегает в своей эстетике.
Необходимым условием для всякого большого художественного произведения, будь то картина, роман, скульптура или поэма, Чернышевский считал наличие в этом произведении ответа на запросы современности, ибо истинный художник в основание своих произведений всегда кладет идеи современные.
Писатель должен быть в гуще жизни, его не могут не волновать вопросы, порождаемые действительностью, и тогда в его произведениях выразится стремление дать свою оценку, «свой живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников, потому что мыслящий человек не может мыслить над ничтожными вопросами, никому, кроме него, не интересными)».
Товарищ А.А. Жданов в своем докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград» подчеркивал действенный, революционный характер эстетики Чернышевского. «Боевое искусство, – говорил А. А. Жданов, – ведущее борьбу за лучшие идеалы народа – так представляли себе литературу и искусство великие представители русской литературы. Чернышевский, который из всех утопических социалистов ближе всех подошел к научному социализму и от сочинений которого, как указывал Ленин, «веяло духом классовой борьбы», – учил тому, что задачей искусства является, кроме познания жизни, еще и задача научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления».
Низведение искусства в сферу реальной жизни, критика ложных течений в искусстве – формализма и натурализма, отрицание пассивного подхода художника к изображаемому, отстаивание идейности в искусстве, взгляд на искусство как на одно из могущественных орудий преобразования действительности – таково было в общих чертах содержание диссертации Чернышевского, которая явилась огромным шагом вперед в развитии материалистической эстетики.
Выход из печати диссертации, несмотря на важность затронутых в ней вопросов, не вызвал оживленной полемики. Журнальные отклики были немногочисленны. В 1855 году появились лишь две рецензии: одна в «Отечественных записках» (т. 6), где дан довольно подробный анонимный разбор диссертации с резко отрицательной оценкой ее, и другая – в «Библиотеке для чтения» (т. 132), где безыменный рецензент (повидимому, А. Дружинин) поддержал выступление «Отечественных записок», назвав их разбор диссертации справедливым.
Ко времени появления «Эстетических отношений» в свет Чернышевский уже занимал в редакции «Современника» видное положение. Книга не могла пройти незамеченной в среде писателей. Первые отклики их были крайне неблагожелательны.
Настоящего, обстоятельного анализа и освещения диссертация Чернышевского в то время не получила, да едва ли и могла получить. Вероятно, это обстоятельство заставило самого Чернышевского тотчас же после издания книги взяться за разбор «Эстетических отношений», чтобы восполнить, насколько было возможно, свои упущения и под видом критики изложить подробнее то, что недостаточно ясно было развито в его сочинении.
