Неторканих, інваріантних віршів майже не лишилося! Вірші змінювали композицію, — завдяки іншій розбивці на рядки, як, наприклад, у «Зближалося на тридцять літ», де останній, п'ятий, — і через це вже якийсь побутово-одноманітний катрен набував драматичного звучання завдяки розгортанню:

Вірші брали шлюб — і розчинялися в ньому, народжуючи, відтак, плід, разюче не схожий на своїх «батьків», попри виразно явлену спадковість. Так, скажімо, я даремно шукав вірші «Човен» і «Ліс» серед вибраних із «Ключа», аж доки не зрозумів, що це новий артефакт: «В осінні вечори, у вечори студені…». Змінювалися або, переважно, зникали назви віршів, — замість дев'ятої з'яви «Фінал» циклу «У сцені маку» з'явилось елегантно-лукаве «Майбутнє відродження», самі з'яви мінялися місцями та, зрештою, і «з'яв» як таких більше не було, як не було й цього химеруватого жанрового означення «оповідь о кількох з'явах». Малкович більше не химерував, він пропонував шість віршів із циклу. Більшість поезій зазнали ґрунтовної переробки, деякі внаслідок цього змінилися до невпізнання. У яких напрямках рухалися ці творчі трансформації?

Перше, що впадає до ока, — це радикальна редукція всіх «совєтизмів». Альтист, який 1985 року після концерту йшов до Держстраху, тепер цілком природно вирушає по шинках («Концерт»); «жильці» перетворилися на поважних «мешканців», а печальні принци-цвіркуни, які бозна-чому повинні були грати саме «Марсельєзу» для прими-змії, тепер «у щось чомусь їй грати мусять» (хоча я не певний, що це найвдаліша з можливих замін у «Шершенному вірусі»). Загалом це, мабуть, була каторжна й — у найкращому значенні слова — ідеологічна праця: перебрати кожне слово в сотні з лишком віршів, вислухати його конотаційні відлуння, очистити від ідейних нашарувань, якими ці слова мимо нашої волі просякали в тотальності мовлення та комунікації совєтських часів, засвоюючись як готові даності на позасвідомісному рівні, — або цілком свідомо нав'язуючись обачними редакторами, задля того, щоб бодай вірші з «метеликами», «равликами», «птахами» та іншою живністю замість крамольних «псалтирів» або, чого доброго, «ангеликів» узагалі можна було надрукувати.

Зрозуміло, що в наполегливому відстроюванні своїх поетичних засобів Іван Малкович керувався не кон'юнктурними мотивами підміни знаків однієї ідеологічної парадигми, комуністичної, знаками іншої, як воно взагалі-то повелось останнім часом. Це було б надто просто, дешево й нецікаво. Єдиним гідним довіри камертоном тут були суто музичний слух і чіткі критерії виробленого смаку.

Тікаючи від фальшивої гри музик, ноти марять про те, що якби Бах ліпив їх із воску, «то, звісно, під пальцями фальшивців різних вони би танули як сніг». У першому варіанті замість конкретно осяжного на дотик ліплення з воску було приблизне, оксюморонно-патетичне «творення» з льодяників, і Бах домовлявся з «кондитером», а не з восківником, як тепер. Важко пояснити, чому цей восківник і ліплення нот із воску переконують більше, ніж творення нот із липких льодяників. Але, прислухаючись до резонансу, який викликає оце переміщення значення, зауважуєш тишу доладності, бройґелівську прописаність і гармонійність, тоді як кальковані леденці, кондитер і Держстрах одностайно викликають какофонію почуттів та думок, асоціюючись із комуналом комуналки. Читання «Із янголом на плечі» й порівняльний аналіз варіантів перетворюються на виправу в той час, якого більше ніколи не буде, — час нашої попередньої, детермінованої обставинами ідентичності й випромінюваної нею рецепції. «Із янголом на плечі» ясно показує, як саме їх можна позбутися, не втративши при цьому себе.

Ще один кластер, який зазнав очищення вогнем і мечем безжального янгола новітнього письма, — розмовні й простацькі лексеми. Щезають «тлусті херувими», ніхто не «хропить тобі під вухом». Автор ґрунтовно модифікує такі вірші, як «Я вигортаю попіл із каміна» і «Вітри». У першому зникає претензійна піднесеність робленої метафори («мій язик натягувати сміють на лук брехні» — власне, парабола), невиправдано іронічне порівняння себе з «бідним Єремією», щезають анонімні «люті сівачі» й невідомий «хтось», який невідомо як опинився в попелі каміна; натомість з'являється витримана картина нічного сидіння над старими віршами, їхнього вимогливого різьблення. Поет підводить голову й бачить, що за вікном уже світає, і цей світанок розпросторює його вікно аж до знайомих нам із попередніх збірок березівських деревіїв. Гарно. Не менш гарно й те, що вітри обертаються правітрами, у безвість видуваючи «совєтизм», пов'язаний із Герценом і Лондоном, який був абсолютно незбагненний і недоречний у такого загалом вибагливого, схильного до ламких і витончених ліній, делікатного поета. Отже, маємо натомість щільну й містку версію створення світу в біблійно-рільківському дусі. До речі, Рільке й Антонич — чи не єдині автори, чий інтертекстуальний вплив виразно простежується в текстах Малковича. Він неохоче вдається до літературних алюзій та ремінісценцій, прихованих або відвертих цитат, а якщо й робить це, то з обов'язковою дрібкою самоіронії, як у «Пританцьовуванні на одній нозі», розширено демонструючи формальний акапіт Ґалчинського. До його джерел належать і київськоруські літописи, і козацькі хроніки, але вони присутні на другому плані, — або ж як данина спільному й доволі-таки незбагненному сьогодні захопленню 80-х років усіма цими «княжими мечами», «кіммерійськими сріблами і куницями», рештою аналогічного антуражу, чи не найорганічніше притаманного поезіям Ігоря Римарука. Або ж ця давнина в Малковича так само опосередкована іронією, проникаючи до тексту у вигляді цитати — але цитати не зі «Слова о полку Ігоревім», чого врешті-решт можна було би сподіватися від філолога, а з побуту оперних співаків, із життя за лаштунками в стилі Деґа, між декорацій, де всі подвиги — умовні, а трагедії — відносні («Інтермедія з князем», «Шершенний вірус»).

Інколи персонажі Малковичевих віршів здрібнюються до комашиних розмірів, а відтак, мініатюризованими постають і стосунки між ними, наслідуючи, поміж тим, структуру поведінки справжніх акторів, як спостерігаємо це в усьому циклі «У сцені маку». Часом ці персонажі нагадують типові ролі вертепу (цикли «Вертепчик», «Березівські образки», зокрема, вірш «Іван і щезник»), героїв лялькового театру («Пійманий Сковорода», «Місячний кант»), фігури лубка, спотворення карикатури («Країна сонця»), образи ікон на склі або постаті дерев'яних скульптур із вівтарів Віта Ствоша чи Павла з Левоче, з їхньою сюрреалістичною деформацією і трохи страшнуватим призначенням відтворювати події як реального, так і ірреального життя. Невипадково, мабуть, оформлення попередньої збірки Малковича, виконане Миросем Ясінським, вдало поєднує мотиви ікон на склі та кахляних розписів, а один із найкращих нових Малковичевих віршів має ностальгійну назву «Кахляна (тоскна) буколіка»:

Очевидно, що автентичний Малкович не є «книжником», цитуючи музичні твори та зображення на кахлях, а не чужі слова. Джерела його лірики треба шукати не в бібліотечному поросі, а деінде, і найкращим орієнтиром у таких пошуках буде пам'ять про його музичну освіту й практику та ті вірші, які він включив до нової книги практично без змін: «Я загубив свій ключ», «Коло», «Івано-Франківську чи Станиславову», «Сонет із торбинкою квасолі», «Дівчинко моя фіалковая», «Все у нас, бачиш, не так», «Пракорабель». Кожен із цих віршів є викінченим самодостатнім світом із циркулюванням крові власної священної історії, і будь-які втручання до них із метою покращити, удосконалити тощо викличуть результат, протилежний сподіваному. Живучи в епоху пошаткованих атомів, поламаних доль, перетворених генів і шизофренічних роздвоєнь свідомості, дехто з нас понад усе цінує — навчився цінувати — цілісність і неторкану органічність живого, аналогією якого є те, про що так багато наших сучасників забули, не встигнувши довідатись: поезія, художній образ, міт, де словa, ба навіть літери — як у вірші «Напучування» — і є тим, що вони означають. Мірча Еліаде якось занотував у своєму щоденнику, що хотів би проаналізувати цю позицію «історицистів», марксистів, фройдистів, словом, усіх тих демітологізаторів, які вважають, що культуру можна зрозуміти тільки через редукування її до чогось «нижчого» — до сексуальності, економічних відносин, історичних зв'язків тощо — і довести, що така позиція в ґрунті речі є невротичною. «Невротик втрачає контакт із реальністю. Він нездатний ухопити реальність, яка належить до явищ духовного ряду (скажімо, мистецтво або релігія) і яка здається йому чистою конструкцією, „маскою“. Невротик демітологізує життя, культуру, духовне життя. Тут зовсім не йдеться про те, що невроз надає йому досконаліші інструменти пізнання, аніж ті, якими послуговується нормальна людина; просто невротик не здатний ухопити глибшого сенсу речей, унаслідок чого не може повірити у їхню реальність» (19 листопада 1961 року). З того часу було написано не одне дослідження про дедалі глибше западання сучасної людини у віртуальне існування, про погойдування порожньої оболонки «я» на флуктуаціях хаосу, без фіксації, без орієнтирів, пролунала не одна пересторога, занапастила себе не одна душа, більше неспроможна обмежити гедоністичні втіхи, перманентне споживання та виробництво, нігілістичне нехтування як «священною», так і «профанною» історіями на догоду синхронній комунікації, вже не кажучи про безповоротну втрату чуття глибинної реальності міту або неадаптованого мистецтва з їхніми повністю неінформативними повідомленнями. Тому таким дивним нагадуванням про сокровенне сакральне, яке не хоче й не може бути пізнаним та проаналізованим, яке принципово не надається до технічного застосування, звучать вірші з найпершої книжки поета, любовно збережені й донесені аж сюди. Це вірші, наскрізь просвічені щемким настроєм сент-екзюперівської казки про маленького принца, який просив пілота, що зазнав катастрофи, намалювати йому баранчика: «Подорожник», «Мама мені написала», «Най би хоч баранчики ніколи не виростали». Структура міту обов'язково замикається в коло, та якраз цієї замкненості понад усе не терплять згадані невротики Еліаде, не визнаючи того, що для пізнання герменевтичного кола слід пройти ним до кінця, що розімкнене й почетвертоване коло перестає бути самим собою. Вони відмовляються погодитися з тим, що відкритість не обов'язково означає відданість і може виявлятися у світінні кола надовкіл; що лише збереження меж і дотримання дистанції може забезпечити збереження ідентичності живою: