Той, хто одного разу відшукав у собі таємне вікно на волю, вже ніколи не забуде й не зрадить неповторного смаку причастя тією волею, дедалі рідше повертаючись до осучасненої клітки. Переконуєшся в цьому, читаючи вірші, вибрані з пізніших книг поета, зокрема, з «Керівництва до польоту». Їхня елегійна прозорість і стримана урочистість завершують тривалий процес формування Майстра. Ностальгійний жаль, спричинений неможливістю вдруге ввійти до ріки становлення, змінюється рішучою, хоч одночасно й смиренною готовністю до смерті:

«Мала методика» Володимира Кашки — привід не так для знайомства, як для пригадування чогось давно знаного й забутого, дорогого, винятково важливого. Звертаючись більше до пам'яті, ніж до уяви, ця книжечка вчить довіряти одкровенням анамнезису, у яких дитяча свіжість світосприйняття межує з дитячою ж незахищеністю, а вразливість нерозривно пов'язана з відкритістю. Погоджуючись із вироками форми людського існування — а серед них і непізнаваність Бога, і «вічне повернення», і прозаїчні повсякденні злидні, — поет, однак, наполягає, що «ця незорана земля — завжди нова». У вічній новизні, у вмінні бачити та створювати її криється велика надія як для внутрішнього, так і для зовнішнього світів.

Роман Марка Роберта Стеха спершу відлякує, потім спокушає і, врешті, заворожує своєю ускладненістю. Доладно скомпонований лабіринт, містична візія, алхімічний акт, взірцева модель індивідуації — ось такі означення-орієнтири спалахують на рецепційному моніторі в часі непростого читання. Ба й сам автор не раз застановляється над якомога виразнішими окресленнями писаного тексту, розбиваючи й розвиваючи його автотематичними коментарями психоаналітичної або герменевтичної природи. «Голос» анітрохи не скидається на роман у поширених трактуваннях та реалізаціях цього жанру. Попри вигадливо організований сюжет із численними відгалуженнями й трансформаціями, попри присутність фікційних персонажів — Арзаца, Олега, Ніни, Бар'є, Лелїї та інших — цей текст темперовано як відверту, подеколи хаотичну сповідь зі вкрапленнями самооцінкової, самопізнаннєвої рефлексії. Такі вкраплення об'єктивізуючої, більш поінформованої і, у кожному разі, ненаївної думки виконують подвійну роль у театрі роману, почасти допомагаючи наблизитися до «правдивої» версії прочитання, почасти застерігаючи від звичних, завчених мисленнєвих операцій: «думати майже тверезо, мовляв, твір, що не описує реальних подій, сюжет віддалений від реального досвіду життя, — саме вони бувають глибоко автобіографічними; зосередженість на темах, подробицях сюжету виявляє „топографію душі“…» Автобіографічний дискурс, поза сумнівом, є одним зі змістових наповнень Стехового роману, проте, особливого роду: це життєпис душі, psyche, а не персони. Душа ж має власні знаменні дати, визначальні події, сама досягає незримих звершень або падає в чорні безодні, рідко, майже ніколи не звітуючи про все це перед власною свідомістю, а тим більше — перед зовнішнім світом.

Всепроникний, усевідущий Голос, який звучить у романі, можна трактувати як голос спільного засвідомого або, перефразовуючи філософа, як Голос сну, спільного для всіх. Птахи в'ють гнізда, мурахи споруджують мурашники, людина в кожній зі сфер своєї життєдіяльності не може не втілювати архетипи. Один з основних архетипів, на якому засновано роман Стеха, — мотив Преображення, фінал ідивідуації, здобуття Самості (схованої в «Голосі» під ім'ям Скарбу). В алхімічних трактатах, котрі Карл Ґустав Юнґ пропонував розглядати як криптопсихологію, процес Преображення, редукція его-свідомості та інтеграція psyche в нову, понадособову цілість описувалися під виглядом створення філософського каменя або ж квадратури кола. Тому для вдумливого читача важливим посередником розуміння творчого задуму автора є старовинна гравюра, відтворена на форзаці книги, своєрідна мандала для медитації. Цей наскрізний лейтмотив організовує романний простір, ієрархію та послідовність подій, ба навіть топографію твору: у місті, що має круглу форму, є три точки, у середині них — чотирикутник (бібліотека, вілла Бар'є, готель, бар), а в цьому чотирикутнику розташовано внутрішнє коло, на лінії якого знаходяться церква й морський музей. Окрім того, роман ґрунтується на циклічній структурі, до якої вписано трикутник головних містерій християнства (Різдво-Страсті-Воскресіння), а Страсті у свою чергу містять чотири пори року, складаючи одночасно внутрішнє коло календарного циклу. Задля повновартісного функціювання цієї складної побудови важливо упритомнити собі плин процесуальності, темпоральний вираз моделі квадратури кола. Постать Голосу неможливо впіймати на слові, як неможливо затримати відбиток у дзеркалі (а дзеркалом роману і є вищезгадана гравюра). Саме з проблемою невхопності, непіддаваності поняттям сутикаються як персонажі роману, так і його автор, котрий намагається зафіксувати надзвичайно тонке почуття статичної плинності часу-буття. Висловлюючись фігуративно, коло роману можна уподібнити до вінілової платівки, статичними борозенками герменевтичних кіл якого мандрує спрямована рецепція, видобуваючи звучання живого Голосу.

Непідвладний наявності, невхопний для посягань калькуляції або для іншого прагматичного вжитку, Голос засвідомого, однак, залишає сліди слів і снів — і це надійний ключ, принаймні один із ключів для того, хто зважився осягнути квадратуру кола Самості. Наявність зримих слідів невидимого Голосу стає легітимацією авторового покликання, перетворюючи письменника на слідопита, який безпосередньо зацікавлений у присутності слідів, у власному вмінні створювати належні відчитування їх, тобто створювати літературу про «літери» загадкового письма трансценденції, свого роду літературу про літературу. Адже, як зазначає Марко Роберт Стех в одному з інтерв'ю, «вся без винятку література — це насамперед література про літературу, це великою мірою опис наших спроб налаштувати зв'язок між різними сферами свідомости за посередництва умовних, дуже обмежених і неоднозначних засобів, якими є слова й мовні структури загалом, про зміст більшости яких ми маємо лише дуже туманне уявлення. І, хоч як на це дивитися, це майже завжди насамперед спроба комунікації із собою, — шукання контакту між притомністю „я“ й глибшими, позаособистими джерелами свідомости, — це своєрідна самоосвіта, хоча вона й завжди повинна бути пов'язана з намаганням прокласти міст до реальности „Ти", до світу іншої людини й сфери людської свідомости взагалі, а також і вищого, „божественного“ виміру». Від створеного зв'язку залежить не лише притомність орієнтації, а й подолання відчуженості; без співдії читача, без його творчої причетності до слідопитання, цей роман, цей Голос говоритиме значно менше — або й узагалі мовчатиме.

Прикметно, що Стех запитує не безпосередньо в Голосу, а опосередковано, моделюючи фіктивні параболічні ситуації, які висвічують стан справ зі слідами, натякаючи радше, ніж пояснюючи: «як, літаючи низько над водою мева лишає леткий відсвіт і як слід її лету важчає, просякаючи водою, опускається на дно. Коли море відступить колись далі в глибінь, останній відплив унедійснить рештки уявного сліду. А слід у житті — хіба не такий нереальний?» Політ меви (що нагадує про один із кращих творів Річарда Баха) є взірцевою для оповіді Стеха ситуацією слідогону, пильною рецепцією сакрального поля; вражає повна обізнаність автора з колом супутніх питань, його притомне авторизування в неозорій сфері асоціацій літературного, глибинно-психологічного й історичного характеру: «відрухово зосередився, мов авгур, стежачи за летом птаха, за спіральними, невідчитними лініями, кресленими без поруху розгорнених крил». Ауспіції корелюють із лініями лабіринту, викладеного білими каменями в церкві над джерелами; у ширшому розумінні вони також відображають лінії квадратури кола, складаючи земний і небесний візерунки воєдино. Небесно-земне-підземне поле споглядання, «гіпнотична мелодія лябіринту, траєкторій» створюють видиме втілення Голосу, своєрідну сакральну зону, архетип Мітгарду. Завдяки спільності цього loci communes — колективного засвідомого — Стех відважно оперує ідеєю тотожності автора й персонажа (і, слід додати, читача також). Три рівні інтерпретації перетікають один в одного протягом усього роману, грають, розбудовують естетичні експресії та рецептивні ієрархії, щоби врешті злитися в одно — ключовим тут є образ дощу, який складається з поодиноких крапель, осібність котрих зникає в спільній течії. Зона Голосу, до якої потрапляє триєдиний автор-персонаж-читач, змінюється щохвилини, з кожною прочитаною сторінкою. Іноді ці «вічномінливі місця» заводять у безкрай сновидінь, іноді — у плетиво в'язничного діалогу, розписаного всупереч законам діалектики, тому що вслід за тезою слідує ще одна теза, обидві ж вони витікають із попереднього синтезу! «Так! Я і Олег, і Арзац, Ніна, Бар'є, Лелія, божевільний, і всі інші!» — стверджує один із в'язнів-співрозмовників. Вряди-годи розчахуються пророчі, комплементарні щодо основного сюжету візії ще одного роману в романі, котрий належить персонажеві з дивним ім'ям Арзац («Арзац — яке химерне ймення: ні цезар, ні ерзац, — душа, що заблукала у власнім лябіринті… надто складна, аби саму себе збагнути»). Арзац і Олег, Альфа й Омега роману, полюють один за одним, один від одного втікають, одне в одного перетворюються («Він створений з тебе, а ти створений з нього»). У полі Голосу такі запаморочливі з погляду логіки перевтілення торкаються не лише персонажів; відтак, автор перетворюється на читача, на об'єкт — і сам ловить себе на цьому: «Він автор усієї композиції, чому тоді не розуміє? Приміром, хто розповідач, „Я“, що йде слідом, зазирає в сни?»