Об'єктивно річ беручи, всі ці на шок і скандал розраховані сюжети є фантазмами самого Парамонова; помітивши його пристрасть до «полунички» (сексуального редукціонізму) та «берізки» (російської літератури), можна не сумніватися, що весь дальший ряд текстів і радіо-активних операцій здійснюватиметься цим-таки інструментарієм; невідомо тільки, хто виявиться наступним пацієнтом (от якби одного разу Борис Михайлович зважився на сповідь!). «Остранение» Шкловського, «поліфонічність» Бахтіна, кілька постулатів фройдизму, кілька історіософських формул Бердяєва, уривок зі «статевих справ майстра» Розанова і — для солідності, мабуть, — пасаж із «Діалектики міту» Лосєва (незважаючи на те, що її автор — клоун) — і вийшов усе ще цілком придатний для вжитку гексоген. «Вибухам», які влаштовує Парамонов у ефірі, властива аперіодична послідовність, одна з умов утілення міту в історичному плині. Із часом, однак, ці вибухи вилаштовуються в серію — і тоді стає прочитуваним їхнє значення, керівний і спрямовуючий міт або, як любить казати наш автор, message. Послання, явлене в терористичних есеях Парамонова, можна відчитати як витіснення Росії шляхом її утиску, з обов'язковою компенсацією у вигляді Америки. Це незужитий комплекс або ж маска-персона «хлопчика-руйнівника», про яку сам Парамонов цілком компетентно пише в рецензії на книжку Каміли Пальї («Войовниця»), бінарна опозиція до міту про «божественного хлопчика». Евентуальна сповідь Парамонова могла би бути написаною як оповідь про долю enfant terrible, дитини, яка зумисне епатує, щоб викликати гнів і бути покараною, а вже потім, після довгого стояння в кутку й бурмотіння під ніс погроз та образ, отримати нарешті заповітні цукерки й бути відпущеною на «Свободу». Аргументи? Це треба побачити. Герменевтично уздріти. Побачивши, доказів уже не потребуєш.

Якби не цей невпинно поновлюваний сюжет, майстра інтелектуального епатажу, мабуть, було б не так цікаво слухати й читати. Невроз, як відомо, річ доволі заразна, і лікуючи себе від Росії, «Неврозанов»-Парамонов опосередковано може виявитися дієвим щепленням для багатьох українців або білорусів, — зіграти роль сиворотки, у якій він навряд чи себе уявляв.

Дивно тримати в руках книгу, яку вперше прочитав чверть століття тому, ще тоді, коли був тінейджером-бунтарем. Дивно тримати том, а не паку цигаркового паперу з п'ятим або шостим примірником машинопису, з мереживом блідих, майже прозорих знаків самвидаву й відчитувати сліди блукань цієї вічно безпритульної, мандрівної літератури в затишку приватного помешкання. Дивно впізнавати зловісний відсвіт, чи там вищир, чужої та неприйнятної політичної системи — у давній розгромній рецензії кагебістського найманця на оповідання з цієї книги, тут-таки передрукованій (хоча й рецензію цю ти також тоді читав). Книга, яка чи не все притомне життя була з тобою — попри те, що її не було! Фрагменти й діалоги з неї, які знаєш напам'ять — вони не раз випірнали в бесідах за чаєм, випірнали з Нічого, бо ж не можна було покликатися на таку-от сторінку, знявши том із книжкової полиці та з'ясувавши належне звучання потрібного під час дискусії абзацу, бо ж пака цигаркового паперу знову мандрувала — деінде, тільки не тут. І цей епічний зачин, що супроводжував кожну цитату з атопічної книги, що була й не була в 1979, у 1989, у 1999 роках: «А пам'ятаєш, як у „Чаплі…“» — «А пам'ятаєш, як у Рябчука в „Листах авіапоштою…“», «у „Житлі“…», «у „Тості за здоров'я чорного кота…“». Книга без свого місця в літературному процесі, яка, одначе, справила потужніший вплив, ніж матеріально присутні й зафіксовані в різних історіях літератури твори. Невловима, ніби гайдеґґерівська «алетея», вона примушує соціолога літератури відмовитися від статистики, пов'язаної з накладами й чисельністю згадок у пресі, а філософа літератури вона спонукає ще раз випробувати своє герменевтичне спорядження. Ця абсурдна й весела жорстокість часу: прочитати книгу в п'ятнадцять, а рецензувати — у сорок років, бо вона щойно з'явилася друком!

Суто романтичне переплетіння взаємозаперечних настроїв і жанрів «Деінде, тільки не тут»: трагедії — але «маленькі», сміх — але крізь сльози, проза — але з великими анклавами поезії, як-от у «Весіллі». До притчі «У темному вікні на темному фоні» включено блок добротної автобіографічної прози, персонажі якої — Лідочка, Жирафа, Нікітін — вільно переходять до віршів Рябчука (цикл «Епітафії» в поетичній збірці «Зима у Львові», 1989). Абсурдизм і парадоксальність, сюрреалістичність і вишукана іронічність; однак ці «холодні» риси, притаманні Рябчуковій прозі, поєднуються з гарячим співчуттям, затамованою ліричністю й легкою меланхолійністю. Усе це добре читається, Рябчук — блискучий стиліст, але сьогодні увагу привертають не так зміст або форма оповідань, як дедалі гостріше й притомніше бачення, що зростає одночасно з перебігом складного психологічного процесу, котрий можна локалізувати в рамках двох семиліть (1971–1984), визначивши той процес як індивідуацію.

Перший розділ книжки, «Ці та інші слова», складають найраніші за часом написання оповідання. Їхньому авторові — 18–23 роки, щойно залишилася позаду школа, попереду вступ і навчання у Львівському політехнічному інституті. Дванадцять оповідань цієї «книги у книзі» надзвичайно багаті формальними експериментами, мало схожі одне на одне, хоча майже одразу впадає в око їхнє серйозне, драматичне тло й глибока перейнятість автора трагедійністю людського існування. Близькість юності та смерті, заворожене вдивляння в те, що я також можу/мушу померти, випробування цієї смерті на смак і на дотик. «„Ми помремо“, — раптом збагнув я. Це було надзвичайно просто й само по собі зрозуміло; я би сказав, що в тім містилася якась вища доцільність і навіть кортіло заспівати який-небудь гімн. Ми стояли струнко й дивились услід офіцерам у протигазах. „Ми помремо. Тут усе заражене, отже рано чи пізно нас чекає кінець. Нам лишається тільки боронити цю фортецю. Питання лиш у тім, скільки ми зможемо її боронити. Скільки ще ми житимемо?“» («І тоді все буде гаразд»).

Поряд із цим допитливим доторком до смерті зустрічаємо й інші романтичні топоси — вищу зневагу до сірого повсякдення совєтських міщан і ширше — до занудного світу «правильних» дорослих загалом, прагнення вирватися за межі усталеного світу, екзотичні місця, імена, а частіше — прізвиська, напрочуд яскраві та влучні (Генерал, Алое, Каченя Дональд, Гном, Фільозоф тощо). Романтична топіка здобуває незвичайні способи вираження, письменник моделює крайні, часто сюрреалістичні ситуації, коли покійник роками ремонтує власну труну («Житло»), а над головою пересічного юрисконсульта спалахує німб («Неси свій німб»). Рябчук прискіпливо досліджує синтаксис і логіку сновидінь, відтворює її, не вдаючися до тлумачень. Його оповідання «сняться» читачеві, неможливі для (бу-)денної свідомості сюжети й персонажі вторгаються в повсякдення, спантеличуючи раціонально налаштований розум. Так у студентському кафе «Дружба» оповідач зустрічає погонича слонів:

Головне в цих оповіданнях не зміст, а настрій і формальна побудова, яка тяжіє до суто поетичного, не прозового використання слова. Переповідати сюжети цих творів нема сенсу, як нема сенсу переповідати вірші, бо вирішальну роль відіграє не фабула, а графічна побудова фрази, звучання слів (слони, які ніколи не відповідають, а тільки запитують, цікавляться, наприклад, чи добре грає у футбол збірна Берега Слонової Кості). Важливі також постійні рефрени, коли, знову ж таки, поставлене питання не отримує відповіді, а наче в дзенському коані, чує саме себе; те саме стосується імперативів: