Життя та письмо в Україні на краю тисячоліть було не менш ризикованим заняттям. Ця, за поетесою, «сестра моя, вітчизна, ангел мій», ця дитина з «приюту», яка співає українську колядку в різдвяному хорі європейських дітей, ця «пава між пав» — і непорушна та важка мати-земля з порожнім лоном, ця кривенька качечка, «безцінна й непотрібна річ» у дусі дзенської легенди (цілий ряд метафор і символів, які виходять за межі синонімічності, утворюючи інший, антиномічний ряд) — вона також провокує до чину. Але яким може бути чин інтелектуала, представника й творця культури, в оточенні загрозливих гримас тих, що ось-ось вийдуть із печер і кому нічого втрачати, окрім кайданів умовностей? Наталка Білоцерківець пропонує три варіанти відповіді щодо цього, які створюють діалектичну напругу взаємовиключності: страх безпорадності («Боюся тих, що вийдуть із печер…»), суто даоську (або ж суто жіночу) вищість поступливості («Хто сильний, той ламається; слабкий — він тільки гнеться, щоб устати знов») і, нарешті, незламність рівностояння:

Якраз оця виразність постави здається найцікавішою в новій збірці Наталки Білоцерківець і — позаяк не існує такої думки, яка не впливала би на дійсність — найпродуктивнішою. Зокрема, з огляду на безхребетне минуле багатьох мешканців України. Поміж тим, у цих в'юнких аж до віртуальності симулякрів останнім часом з'явилося немало власних апологетів і адвокатів, котрих важко назвати маломовними — і котрі зі зрозумілих причин обрали своїми улюбленими жертвами якраз визначеність, відповідальність та поведінку, яка виводиться з добре продуманих принципів. Постава може бути чинною та виразною щойно тоді, коли вона глибоко осмислена. Градація культурних рівнів від вищих до «печерних» — або навспак — є емпіричним фактом, який встановлюється за посередництвом соціометричного тесту й базується не на одному лиш економічному підґрунті. Мабуть, саме тут доречно буде згадати слова Томаса Стернза Еліота з його значною мірою актуальних і сьогодні «Нотаток до визначення поняття культури» про те, що вищі культурні рівні слід вважати не власниками більшої культури, а культури більш усвідомленої та спеціалізованої. У цьому контексті стає зрозумілим відверте захоплення Наталки Білоцерківець постаттю такого складного письменника й мислителя як Ернст Юнґер, якого, попри всю проблематичність окремих творів або життєвих вчинків, невиразним не назвеш. Витончений дух цього представника консервативної революції, воїна та біолога, автора роману «На Мармурових скелях» (якому в Україні поталанило отримати конгеніальну інтерпретацію Євгена Поповича) присутній у найкращих віршах збірки «Вино ангелів», «Гербарій», «Чин» і, безумовно, у «Хорі хлопчиків», присвяченому пам'яті Ернста Юнґера:

Імператив виразності й тонкий чистий дух не єдині риси, які поєднують вірші української поетеси з творами німецького відлюдника й «анарха»; ще однією спільною, може, родовою ознакою бачиться їхнє відношення до трансцендентного. Нема чого гріха таїти — ряд чудово виконаних Миколою Кумановським старих і молодих ангелів, які супроводжують нас у процесі читання книги, важко пов'язати саме з християнським віровченням; це радше побратими неконвенційних, суто «літературних» ангелів Рільке, Маркеса, Івана Малковича — або ж до невпізнаваності змінені аватари древнього Ероса. Так само, і цього Бога, який подеколи зустрічається в «Алергії», неможливо ідентифікувати як Бога Ветхого або Нового Завіту (сам Христос у поетеси — чи то гуцул, чи то румун [«Різдво в Європі»] — чи просто українець [«Ніжки — пелюстки рожеві…»]). Це просто Бог, риторична умовність, фігура поетичного мовлення, троп. Натомість миттєві сполохи трансцендентного, яке мало пов'язане з конвенційними релігійними формами, створюються у віршах Білоцерківець (як, переважно, і в романах Юнґера) насиченою символізацією буденних речей, фіксацією неможливого, однак присутнього: буденність еротичних стосунків («Старі коханці») або їхня жахливість і злочинність («Кохання в Києві»). Це трансцендентне стоїть за місімівським пієтетом до холодного сталевого інструмента войовника, науковця, вівчара, коханого хлопця («Я пам'ятаю довгу юну спину…»). Людина світська й сучасна, якою є наша поетеса, зустрічає свої теофанії не в церкві (або ж: не тільки в церкві), начебто спеціально для таких нагод і призначеній, а в купе новорічного поїзда, між цигаркового паперу гербаріїв, у підземному переході, де грає нічий, нікомуненалежний саксофоніст, саксофоніст як явище саме по собі; сюди ж, либонь, можна долучити й політичні відміни релігії повсякдення («Кривенька качечка», «Ні, не з Уралу», «Починається знов алергія»); врешті символізується й таке неприємне явище як алергія, перетворюючись у назві книги на місткий концепт. Ніж, яким добивають скалічене ягня, копіє, яким священик у Святій Літургії проколює просфору, голка колекціонера, яку він «у серці зразка, як меч, повертає», і кишеньковий ніж, яким коханий вирізає її ім'я, — однаково прекрасні для поетеси, ба більше — «прегарність» робить їхній емпіричний плюралізм єдністю різноманітностей, одним і тим самим предметом, чимось небесним. А якщо ні — бо всі ми маємо аж задосить цього збирання соборності — тоді самі небеса збагачуються атрибутами ножа:

Згодом цей «ніж» і любов до нього переходять за таємними законами містичної етимології поета в «ніжність», бо «жодна благодать не спить в сокирі ніже в револьвері» («Старі коханці»), бо ніж «підлий» («Кохання в Києві»). Ця ніжність нічим не нагадує розчуленості, вона ясна та вимоглива, подеколи навіть сухувато-дидактична — як от у «Вужах» або у вірші «Очі», де у відповідь на зникання ясминової еластичності шкіри подруги з'являється вимога своєчасності й вірності неуникненному розвоєві в'янення. Інколи ця ніжність обертається не позбавленим патетики закликом до новітнього українського Месії зглянутися над отруєним і поржавілим світом, нагадуванням про його материнську ідентичність цілим віялом пестливих слів, які, правду кажучи, незвично бачити в такої загалом стриманої поетеси:

Ця пізня — і тому трохи сором'язлива — ніжність, яка прямо називається-викликається на ім'я («Ніжність як сон…»), присутня не лише в небаченій для попередніх збірок кількості зменшувальних форм; вона проникає до віршів і непрямим чином, то асоціюючись із розтаванням нічного снігу, яке вгадується втомленою любовним безсонням жінкою («Сонет у грудні»), то просвічуючи в легкій усмішці тієї жінки, яка споглядає відображення двох силуетів у ранковому дзеркалі, суміщаючи його зі спогадом про наперед-знання, притаманне юності, — а тодішнє яснобачення включає до сьогоднішньої реальності образ із картини («Старі коханці»).