Рябчук моделює й інші варіанти самодостатності або капітуляції, уважно простежуючи сюжети ескапістських способів життя та їхні розв'язки. Його погляд часто звертається до «ейфорійного» братства на годину, до міжлюдських зв'язків, заснованих на спільному вживанні алкоголю, до відсторонених постатей аутсайдерів. За всіма зображеними ситуаціями стоїть невисловлене питання: «І що далі?» Тільки упереджений кагебістський рецензент «Тосту за здоров'я чорного кота…» міг не помітити сарказму, викликаного розпадом референтної колись групи: «а пригадуєш колись ми могли не пити й було нам весело… то та пиятика то інша а були колись добрі наміри і збиралися щось робити заснувати підпільне товариство кажу друкувати порнографічні листівки підпільно гнати самогон читати вголос гі де мопасана». Такий самий розпад самодостатньої свого часу групи зустрічаємо у вигадливо побудованому «Весіллі», де хаотичний монтаж поодиноких епізодів не розриває акціонального коду, а трансформує його: там, де мали/могли би бути розриви, створюється така собі «стрічка Мебіуса», у потязі, який наближається до Рима (виїхавши зі Львова — сама по собі неможлива на той час річ) і проминає його, не зупинившись, є східці, що ведуть кудись «нагору», до цілковито сюрреалістичної кімнати з отворами в підлозі тощо, але ці напрочуд оригінальні в контексті того літературного часу знахідки не приховують основного: з групою коїться щось не те, «щось розігрувалось, чого він не розумів, відчував тільки — щось неприємне, можливо, образливе». Водночас це психоделічне оповідання можна прочитати і як досконалий опис дисоціації внаслідок викиду загрозливих, ірраціональних сил засвідомого, що вдрузки розбивають інтегровану на попередніх рівнях особистість (Генерал приїжджає на весілля власної дружини, принагідно довідуючись від ресторанного швейцара, що сам він — Генерал! — уже давно загинув «на китайській границі»).

Найдалі в прослідковуванні сценаріїв самотності й самодостатності Рябчук заходить в останньому оповіданні цієї «книги у книзі». Здемобілізований солдат радянської армії з повністю зламаною волею повертається додому, до Львова, з першої ж миті повернення розуміючи, що життя для нього закінчилося: «Чому ж ти продовжуєш це безглуздя — може, щоб уникнути безглуздя ще більшого? Ти ж нічого не сподіваєшся і не прагнеш — нічого, нічого. Ти сидиш у „Старому Львові“, розглядаєш відвідувачів і перехожих на вулиці, але, може, ти потайки все-таки прагнеш побачити в дверях подібного до Христа пророка, що відповість на всі твої прокляті питання, а може, це буде диявол, що задасть тобі нове питання — найпроклятіше?» (Остання фраза, до речі, є характерним прикладом того, як проза Рябчука по-романтичному вільно перетікає в його вірші — і навспак: «Шепочеш — можливо, близьке щось до істини До відповіді на усі твої розпрокляті питання А може шепочеш питання нове найпроклятіше?!.» [вірш «Полум'я сльози твої забарвлює на червоно…» із циклу «Піщаний годинник»].)

«Найпроклятіше» питання цього разу ставлять батьки: що далі? Замість відповіді вчорашній солдат переселяється до бабусі, а згодом — до покинутої хати на околиці міста, яку врешті зносять бульдозери. Разом із випадковим знайомим-двійником безіменний герой, який називає себе «Мышь заводная», назавжди зникає в пітьмі осінньої ночі. «Хоча, якщо подумати, ким були пересічні радянські громадяни в чітко ієрархізованій споруді дотліваючого соціалізму?» — патетично запитує сучасний рецензент, і ця риторична фігура, звичайно, відразу ж підводить до відповіді, передбаченої самою формою запитання: «Чимось на зразок механічних іграшок, яких заводила тяжка рука тоталітарної системи» («Молода Галичина», 9.01.2003). Тим часом Рябчукове питання глибше й небезпечніше, і такими однозначними констатаціями, придатними на всі випадки життя, його не збути, бо, врешті-решт, і герой (тобто знову ж таки не-герой) «Додому й назад» — це аж ніяк не «пересічний радянський громадянин» із тих, котрі слухали в той час яке-небудь «Пламя»; цей — слухає «Юрай Гіп», та й в армії його називали таки за щось «професором»; а головне, за такого підходу незрозуміло, звідки беруться морально зламані люди, бомжі й наркомани в щасливому нетоталітарному сьогоденні: може, звитяжна українська армія спромоглася викорінити «дідівщину» та корупцію? — а коли так, то чому так багато самогубств не лише серед її солдатів, а й серед офіцерів? До цих запитань можна додавати нові й нові, хоча ясно, що для молодого Рябчука вони не були аж такими істотними. Його філософське питання стосується не «заведення» пересічних громадян, а ламання й знищення непересічних, виняткових, обдарованих — таких, скажімо, яким був Грицько Чубай. Водночас автор випробовує припустимі межі самодостатності та резиґнації, породжених не так «тяжкою рукою тоталітарної системи», цим зручним для побиття «божком із машини», а відсутністю чинного опору. Найпереконливіше такий опір і впертість протистояння зображені у «Відреченні», де старий церковний хормейстер іде до міста прохати звільнення від служби, потай сподіваючись, що це допоможе його ув'язненому синові отримати амністію. Однак у єпархії він довідується, що його й так збираються звільнити з церковної служби — власне, через ув'язненого: «Церкву вже ніщо не врятує, а проте вони воліють не мати справ зі злочинцями й їхніми родичами», — конфіденційно пояснює йому єпархійний приятель. І тоді старий кардинально змінює рішення («Скажи їм, що я служитиму Господу Богові нашому і найсвятішій церкві, доки стане моїх сил і вміння»), не дозволяючи сторонній волі керувати його вчинками й вибором. Рябчук не приховує того, що опір цей — абсурдний (указ про амністію вже вийшов і син їй усе одно не підлягає; з посади старого все одно знімуть; повернувшись додому, він усе одно помирає), — але в контексті тогочасних етичних пошуків молодого автора цьому «все одно» протистоїть затяте «все-таки», і саме це абсурдне на позір протистояння є єдино прийнятним.

Як зауважив якось Ролан Барт, сюрреалізм можна назвати мистецтвом усунення опосередкувань. Схоже, що у своїх ранніх сюрреалістичних оповіданнях Рябчук саме так сприймає літературу загалом. Цілком прочитуваний нонконформізм (починаючи вже від викличної назви «Деінде, тільки не тут»), зухвалі експерименти з формою (майже автоматичне письмо або потік свідомості без розділових знаків у «Тості…», деконструція (але не деструкція) лінійної оповіді у «Весіллі» тощо), містичне яснобачення («Неси свій німб», «І тоді все буде гаразд», «Листи авіапоштою…»), відверта психоделіка спонукають пригадати давне сюрреалістське гасло «Вся влада уяві!». Оповідання із «Цих та інших слів» важко визнати «ранніми» у звичному значенні слова: за винятком поодиноких провисань фрази або неточних деталей, це зріла проза сформованого, тонкого стиліста. Але випробувавши можливості такої «влади», Рябчук раптом замовкає на два роки, а коли починає писати знову, то це вже принципово інакше письмо, що його, послуговуючись терміном Бахтіна, можна окреслити як гротескний реалізм.

Оповідання з «Маленьких трагедій», усупереч назві, майже позбавлені трагедійності, притаманної «цим та іншим словам», тут неподільно панує влада сміху, «моцартіанство» впереміш із їдким «свіфтіанством». Його нові персонажі нові абсолютно — вони не просто позбуваються романтичного флеру бунтарів, поетів і аутсайдерів, навпаки, це від початку «світські совітські» люди, з головою занурені в потік тимчасовості. Робітники, продавчині, студентки, злочинці, спекулянти, пияки-буддисти, співаки й працівники районних газет, напівзвихнуті бомжі та актори театру… На відміну від попереднього, поетично суб'єктивного авторського слова, для якого «влада уяви» була цілком легітимною та достатньою підставою, щоби безпосередньо впливати на дійсність, у «Маленьких трагедіях» спостерігаємо вибух суто романного різномовлення, соціальної омовленості та свідомо вжитих обмовок. Переакцентовуючи численні соціальні, професійні, гурткові, ба навіть «езотеричні» (у «До Чаплі на уродини») мови, Рябчук густо забарвлює їх пародією, іронією, часом сатирою. Кожна із цих «мов у мові» об'єктивується, жодній не надається повного права виголошувати «істинне» й неопосередковане судження про дійсність або, чого доброго, впливати на неї — і ця відмова в наданні прав стосується насамперед мови центральної, офіційної. Нові оповідання переконливо показують опосередкованість і зумовленість кожної мови як через її генетичну приналежність тим чи тим носіям, так і через те місце, яке вона та її носії займають у соціумі й багатоголоссі реальності. Зображаючи ці мови, Рябчук демонструє колекцію менталітетів, способів поведінки й завжди не до останку виправданих оцінок. У цьому «показі моделей» неможливо знайти бодай одне пряме слово «від автора», хоча всі його персонажі без упину говорять — і говорять прямо, простодушно переконані в остаточності своїх суджень, які для автора є гадками, плітками, «брехнею».