Але, як і в кожному різновиді позасвідомого платонізму, поверх явленої настанови утворюється сітка тріщин, мотузки рвуться і їх нічим зв'язати, категорії дрижать, а до нашого «нутра», з яким ми утотожнювали сутність, проникає рука «зовнішнього» й починає ворушити там своїми облудними та всякими іншими пальчиками. І тоді повністю в дусі Дерида «надвірне» стає «нутром», а куди під той час дівається сутність, усе ще залишається нез'ясованим.

Одним із таких найбільш радикальних і драматичних розривів у житті й творчості Чубая виявилися, звичайно, події січня 1972 року, коли його затримали й допитували як підозрюваного, а потім свідка органи держбезпеки. Виявилося, що «золоте правило» слідування власній тотожності з одвертим лицем може з якимсь безсоромним демонізмом набувати протилежного змісту завдяки зв'язкові, чи там серії причин, які випливають унаслідок такої наївної мотивації. Тут починається неозора класика проблем філософії моралі, для детальнішого прописування котрої наразі нема місця. Проте розрив, якого зазнав у стихійно платонічному світосприйнятті Чубай, з усією відвертістю зяяння засвідчив: його «одвертість» стала причиною нещасть інших людей. Можливо, поза грою в живих не грається жодної іншої, потойбічної, гри й тоді весь безбожний тягар відповідальності лягає тільки на нас.

Втім, це зяяння між декларованою сутністю та явищами, які випливають то з неї, то, на подив, із самих себе або із соціальних стосунків, є лише найбільш помітним, але не першим у часі. Про це свідчать ранні поезії Чубая. Спробуй тепер зрозуміти, чи він дійсно несвідомо перебував під впливом Миколи Вінграновського в такому на позір ліричному вірші як «Гадав собі: забудешся мені…», чи справді непритомно перетворюється на Антонича в «Музиці» («Десь у диві, у видиві вмовклих ночей…») — чи в них одна сутність на трьох, а чи він уповні свідомо імітує голоси Антонича й Вінграновського, створюючи симулякри й «видива» їхніх постатей? Чим пояснити отакі, мало не дослівні збіги:

Чи не внаслідок уміння або здібності «прикидатися всім одночасно і кожним зокрема» постали його ранні балади (про скрипку, про любов з першого погляду, про втечу, про очі, про вікна) — як по-своєму карикатурні віддзеркалення Драчевих балад про соняшник, про дівочі перса, про випрані штани тощо?

Зайвим буде наголошувати, що ці імітації та симулякри утотожнення є проломами для кожного дискурсу. Зяючи й німуючи наскрізно, вони рвуть суцільність постаті голосу, дроблять старанно плеканий імідж-міт сингулярності про наявність буття собою кожної години й хвилини. Віддзеркалення всього одночасно й ставання віддзеркаленим є однією з реальних і, принаймні, спостережуваних рис людини в плині її часування; може, тільки в цьому плині рефлексій, а ще більше в його крижаніннях, заїканнях і нервовому тиці вона здатна набувати трохи чіткіших обрисів, незабаром втрачаючи їх знову. Саме це й відрізняє живу людину від завжди тотожної собі, але неживої маріонетки. Важко було знайти більш невідповідний епіграф до «Вертепу» за той, що обрав Чубай: «Ніщо не лишається постійним у своєму становищі», — коли врахувати, що головний патос поеми полягає у відстоюванні «тотожності», тоді як сам Грицько у своїй життєвій поставі, подумавши, мабуть, охоче скористався би одним з улюблених самоозначень Ґете: «das planlose Wesen» (безпланова, безхарактерна істота).

Коли в нього запитали на допиті, чому він зберігав заборонені в Радянському Союзі перефотографовані статті Дмитра Донцова, Грицько відповів, що зацікавився ними, бо всі казали про вплив Донцова на нього, Чубая, і на його поему «Вертеп». Гадаю, Грицько розчарувався, прочитавши ті статті. Адже «Вертеп» навіть сьогодні може сприйматись як поема антиглобалістичного спрямування. Вирок зневаги, винесений Чубаєм в останніх рядках, — це вирок ідеї прогресу та усій цивілізації, а не лише її тоталітарному відламові в СРСР. Серед реалій поеми явно позарадянські Пікассо й Рембрандт, поруч із мавзолеями — єгипетські гробниці, а також планетарний образ: «Голгофи. Освєнціми. Соловки». «Планету цю зовуть отут Земля», — записує в щоденнику Чубаїв інопланетець (а не, скажімо, «Країну цю зовуть отут СРСР»). Донцовські концепції Ордену як усенаціонального Проводу, заклики готувати фанатиків нової Правди, «людські стружки», які притягуються магнітом елітарної меншості, — усе це може бути цікавим у своєму контексті, але з проблематикою «Вертепу» не має нічого спільного.

Проте «всі» говорили про Донцова, і він зацікавився. Він шукав причетного до власних поглядів, можливо, учителя, що не є таким уже малоймовірним для цього раннього віку. Річ не так навіть у постаті вчителя, як у висловленні й показуванні ним регулятивних ідей. Згодом ті ідеї можна було розвивати, як Платон, або критикувати, як Арістотель, будувати для вчителя жертівники або трощити його зображення. Але на початку мало бути слово, почуте, а не вичитане. Читаючи в спогадах Юрка Коха (до речі, поруч із спогадами Морозова й Рябчука найбільш цікавих і змістовних у книзі) про портрети Павнда, Еліота й самого Чубая, що висіли на стіні поетової кімнати, ми зустрічаємо вже іншого Грицька, який знайшов рівних собі причетних і сам став свого роду вчителем. Не слід забувати й про його пієтет до Миколи Вінграновського, з яким Грицько був знайомий особисто. Але на початку 70-х і юний Чубай, і коло друзів, згуртоване «Скринею», навряд чи прикрасили би свої стіни портретом Донцова — або взагалі чиїми-небудь зображеннями. Ми не зрозуміємо вповні всієї вагомості й глибини «Скрині», усіх тих не лише драматичних, а й позитивних та продуктивних наслідків появи цієї тріщини на совєтському моноліті, якщо не врахуємо часового контексту. Група львівських студентів і аутсайдерів перебувала в живій комунікації зі світом за «залізною завісою», а в тому світі саме відбувалися такі небуденні події як студентська революція в Парижі 1968 року, бурхливий розквіт джазу й року, запаморочливі мандрівки на Схід орд дітей-квітів. Вони знаходилися на стрижні планетарного, а не радянсько-союзного закапелкового життя, часто перевищуючи обдарованістю, ерудованістю й рецептивною чутливістю пересічних паризьких або там каліфорнійських ровесників, котрі найчастіше бунтували від нудьги й переситу — або ж від «платонізму». Тому такими смішними видаються вкрай некомпетентні міркування британського дослідника Ендрю Вілсона про «менш новаторські» 60—70-і роки в Україні, де, мовляв, окрім Симоненка та Драча не було більш нічого цікавого: «Багато інтелектуалів заглибилися у свій внутрішній світ, або, подібно до львівських молодих авторів, що гуртувалися навколо самвидавного часопису „Скриня“, шукали заспокоєння у східному містицизмі чи в туманних роздумах про трипільське минуле» (див.: Е. Вілсон. Українці: несподівана нація / Пер. з англ. — К.: К. І. С., 2004. — С. 255). Найкращим спростуванням узятих зі стелі тверджень будуть спогади Віктора Морозова, одного з учасників «Скрині»: «…Дискусії та суперечки в його хаті велися навколо творчості Еліота, Павнда, Сильвії Плат, ми слухали музику європейського рівня… Вже значно пізніше, коли я нарешті отримав змогу побувати в багатьох країнах світу, я здивовано відзначив для себе, що попри всю замкнутість, залізнозавісність і дебільність країни, в якій ми всі тоді перебували, нам пощастило втримати руку на пульсі тогочасного мистецького життя світу. Ми, фактично, зуміли не перетворитися на забитих хуторян, які перелякано позирають здалеку на дійство, що розгортається десь там, на головній сцені. Ні, ми також брали участь у цій грі, у цій виставі, брали й беремо».