Но, конечно, это уже давно стало излюбленным трюком искушенных ловеласов. «Где мы могли встречаться?» — эту фразу вполне можно использовать, даже если соблазнитель, возможно, испытывает скорее характерные изменения электрической проводимости кожи, нежели помнит лицо, на которое он смотрит.
В свете этого знания можно задать вопрос: какое значение имеет — если имеет — сознательное «я», когда дело касается обучения и получения навыков? Играет ли оно вообще какую-то роль, раз езда на велосипеде, научные эксперименты и мытье посуды базируются на рутинных действиях, которые не являются сознательными?
Роль «я» в обучении заключается как раз в том, что оно заставляет бессознательное — «Я» — практиковаться, репетировать или просто присутствовать. «я» — это своеобразный босс, который говорит «Я», в чем ему нужно практиковаться. «я» — это руководитель «Я».
Если процесс обучения контролирует «я», результаты будут не слишком хорошими: будет довольно сложно научиться ездить на велосипеде или изучать новый язык. Но вам не становится легче, если вы полностью осознаете себя, когда учитесь, не говоря уже о том, когда вы осознаете, что другие люди знают — вы пытаетесь научиться. Ведь в этом случае на вас обращены не только ваши собственные глаза, но и глаза других людей.
Наше сознание проявляет беспокойство и когда мы получаем новые знания, и когда мы получаем новые навыки. Именно поэтому перегрузки и мантры, описанные в предыдущей главе, могут оказаться полезными.
Но сознание и «я» полезны, так как они могут воспринимать контекст и видеть цель в том, что человеку делать не нравится — к примеру, практиковаться. «я» может доставить большое удовольствие «Я», когда человек делает нечто, в чем он уверен. Потому что, безусловно, уверенность исходит от успехов в ситуациях, где раньше человек не чувствовал себя уверенным. «я» дает дисциплину, хотя оно может удерживать всего несколько бит в секунду.
Но истинная сила «я» проявляется только тогда, когда оно демонстрирует смирение по отношению к «Я», способному на гораздо большее, так как пропускная способность его выше. Сознание — это удивительная сущность, когда она знает свои собственные пределы.
Как правило, дело обстоит именно так. Мы уже видели, как был шокирован инженер AT&T Джон Пирс в начале 60-х годов, когда понял, что производительность человеческого сознания составляет максимум всего 50 бит в секунду. И он задавал вопрос: зачем тогда беспокоиться о том, чтобы передавать с помощью телевидения миллионы бит в секунду?
Ответ, конечно, заключается в том, что телевизор смотрит не только сознание. Сознательное «я» воспринимает не слишком много из того, что происходит в телепрограмме или фильме. Да оно и не может, ведь пропускная способность «я» слишком низка. Информации (в принципе) передается гораздо больше, чем мы можем охватить.
На практике этот феномен проявляется в том, что монтажер фильма или видео вместе с человеком, который отвечает за художественные достоинства кино или телепрограммы, проводит многие часы, редактируя каждую минуту финальной последовательности движущихся образов. Иногда целый день тратится на один-единственный эпизод, который длится всего несколько секунд. Огромное количество информации требует решения: отдельные монтажные переходы, размер, текст и графика, музыка и спецэффекты — зачастую несколько уровней одновременно.
Но прежде чем фильм ляжет на стол монтажера, уже было принято огромное количество решений: как разместить свет во время съемки? Будет ли он теплым или холодным, резким или мягким? Снимать ли актеров в сцене издалека или крупным планом? Сверху или снизу? Будет ли двигаться камера? Будет ли меняться фокус? Каким будет соотношение фонового звука и звука на переднем плане? И так далее.
Человек, работающий с движущимися изображениями, часто проводит целые дни за деталями, о которых аудитория ничего не узнает. И на самом деле весь смысл заключается как раз в том, чтобы она о них не знала. Но она знает.
Хорошая постановка проникнута глубокой любовью к деталям: каждый угол камеры, каждый кадр, каждый звук тщательно продуман и гармонично вписывается в картину. С начала и до конца движущиеся образы воспринимаются как мягкий поток повествования, которое выражает вещи на множестве различных уровней.
Качество движущихся образов заключается в деталях, которые аудитория не воспринимает сознательно — но тем не менее бессознательно отмечает.
Внутренняя реакция всегда подскажет вам, была ли программа хорошей. Но только если вы сами делаете эту программу, вы сможете словами описать, почему она хороша. Это в принципе относится к любому навыку и умению: только если вы попробовали это сделать сами, то есть только если вы сознательно уделили этому много лет — вы сможете облечь это в слова и осознать, что такое настоящее качество.
Но очень важно отметить, что критерием восприятия качества вовсе не является осознанность. Большинство людей полагают, что Бах, Битлз и Боб Дилан — это качество. Но это не значит, что нужно проводить лекции на тему математической структуры органных произведений Баха (у тех, кто их проводит, скорее всего, проблемы с восприятием музыки). Если искусство «работает», давая человеку положительные и воодушевляющие ощущения, которые приводят к хорошим мыслям, чувствам и настроениям, не столь важно, почему оно работает — разве что вы собираетесь сами этим заняться.
Артисты, ремесленники, ученые — на самом деле, вообще все — демонстрируют в своей работе огромное количество неписаных знаний о том, что работает и как. Эти неписаные знания нужны для качественного общения, но на самом деле необходимости в них для получателя нет. Любой практичный автор песен отлично знает, на каких струнах сыграть, чтобы выиграть европейский конкурс «Евровидение». Но эксплуатация неписаных знаний с целью цинично повлиять на людей без желания отдавать себя вскоре приводит к появлению клише в искусстве. Тем не менее вся выразительность строится на балансе между «верными хитами» и глубокими эмоциями.
Эксформация — это та часть телевидения или любой другой формы коммуникации, которая намного шире, чем информация. Большинство потребителей сознательно не воспринимают эксформацию. Но она есть, и она работает.
«Если вы посмотрите фильм или телепрограмму с настолько большого расстояния, что вы не сможете ни слышать звука, ни различать лица, вы почти наверняка будете поражены чем-то вроде стаккато отрывочности, которого вы не замечали, когда смотрели на тот же экран с близкого расстояния».
Нет, это не строчка из инструкции к телевизору. Это цитата из собрания лекций, которые были даны в 1986 году в Королевском обществе. Темой лекций были «Образы и понимание» — и большая часть их была посвящена тому, что мы знаем о зрении и о том, что видит зрение, с научной точки зрения.
Один из докладчиков, Джонатан Миллер, посвятил свою лекцию движущимся изображениям. «Проблема заключается в том, что чем больше преуспел монтажер, то есть чем больше практики он приобретает, тем сложнее различить, сколько мастерства вложено в достижение этого».
Эта точка зрения может служить выражением некоего дзен монтажеров: чем больше работы проделано, тем менее заметен ее результат. Вся идея заключается в том, что аудитория не должна замечать обстоятельства, но должна понять информацию. Смысл высказывания Миллера заключается в первую очередь в следующем: монтажер знает гораздо больше о том, что видят люди, чем любой другой человек. Набор более-менее определенных правил устанавливает, каким образом можно сложить картинки друг с другом, чтобы люди им поверили: два человека, которые показываются в новостях, должны быть помещены лицом друг к другу, даже если съемки велись в двух разных ситуациях; банковский менеджер и представитель персонала должны смотреть соответственно влево и вправо, иначе у зрителей возникнет странное ощущение, что эти двое никак не могут говорить с друг другом (возможно, что так оно и есть на самом деле).
