Итак, они пошли по избранному ими пути и в конце концов одержали победу, каждый в отдельности завоевал громадную, вполне заслуженную популярность, большого успеха добилась и школа в целом; претворив в жизнь свой главный принцип — принцип натурализма, — они одолели дряхлую академическую традицию.
Но теперь следует чуть подробней остановиться на так называемом «натурализме». Как, вероятно, и большинство из вас, я могу вообразить некую разновидность натурализма, которая не представляет особого интереса. Сейчас о таком натурализме много говорят. Он предполагает лишь простую фиксацию реальности в искусстве живописи, но мне кажется, что картины, которые пишутся с такой целью, едва ли могут считаться художественным произведением, если только — а это, кстати, нередко случается, — они не содержат в себе чего-либо плодотворного, и идущего вразрез с теорией. Такие картины оказываются где-то на грани между произведениями искусства и научными постулатами. Картины прерафаэлитов во всяком случае были отнюдь не таковы, ибо помимо обычного воспроизведения явлений природы они стремились и к другой, более важной цели. Эти художники стремились, разумеется одни больше, другие меньше, к честному воспроизведению происходящего. Иначе говоря, они решительно пришли к выводу, что необходимо не только хорошо рисовать, но сам рисунок, отличная техника, острая наблюдательность, тщательность, мастерство и все прочее должны служить средством некоего общения со зрителем. В этом заключается полнота натурализма. Вас признают художником-натуралистом лишь при условии, что вам есть что сказать и вы выражаете это средствами живописи.
Конечно, в начале деятельности прерафаэлитов было модно, по крайней мере в разговорах, порицать условность тех картин, которые создавались в противовес упомянутому господству бедной, убогой, низменной условности. Но на самом-то деле всякое художественное произведение, будь оно подражательным или новаторским, неизбежно предполагает ту или иную условность. Мне кажется, что существо дела — и, думается, прерафаэлиты отлично это понимали — заключается в том, чтобы условность эта была, так сказать, условной условностью. Условностью является то, что вы так или иначе для себя открыли — путем ли изучения истории или проникновения в глубь той или иной проблемы собственным природным инстинктом. Во всяком случае — и это надлежит помнить, — совершенно невозможно дать буквальное изображение природы. Приходится прибегать к определенным условностям. Вам известен, наверно, рассказ о Паррасии и Зевкисе{9}. Паррасий говорил: «Зевкис обманул птиц, но я обманул Зевкиса». Этот рассказ, поучительный во многих отношениях, однако, содержит в себе ошибку. Зевкис никогда не смог бы обмануть птиц: самого Зевкиса оказалось намного легче обмануть, чем птиц, потому что Зевкис был человеком и обладал воображением, которое всю жизнь рисовало ему нечто, и это было связано с событиями, происходившими перед его глазами. Натурализм прерафаэлитов, не довольствуясь простым научным выражением факта, шел дальше этого и сознательно искал в жизни явления, необходимые для создания художественного произведения. Он был основан на подлинно натуралистических условностях.
До сих пор я говорил о двух сторонах тех качеств, которые необходимы, чтобы создать великое произведение в сфере изобразительного искусства: о подражании природе и общении со зрителем. Но есть еще третья сторона, которая столь же необходима: правда, публика обращала на нее меньше внимания и вообще с трудом ее понимала. Я имею в виду декоративный элемент в искусстве. Мне кажется, ни одна картина не может считаться законченной, если в ней всего лишь показана природа и кое-что выражено. Картина должна также обладать некоей гармоничной, осознанной красотой. Она должна быть декоративна. Вполне возможно, что она послужит украшением комнаты, зала или церкви. Из первых прерафаэлитов тоньше всех чувствовал эту сторону искусства Россетти: все его картины непременно имеют декоративный элемент, что естественно и отнюдь не случайно, ибо среди всех своих собратьев он обладал наиболее развитым ощущением исторической преемственности искусств. Ум его сформировался в результате внимательного изучения истории, что вообще представляет собой характерную черту общего бунтарства против академизма: любой человек, изучающий историю, придет к мысли, что живое искусство всегда должно быть декоративно.
Но, для того, чтобы развить декоративность в школе прерафаэлитов, туда предстояло прийти другому человеку — уроженцу вашего города Бёрн-Джонсу, о котором мне очень трудно говорить объективно, ибо это мой близкий друг. Но я должен сказать, что именно он внес в искусство элемент декоративного совершенства. В сущности, только приход этого художника завершил формирование прерафаэлитов, прояснил значение и характер этого направления, о котором говорит само его название. Оно явилось продолжением искусства, распространенного по всей Европе до Рафаэля, с именем которого связывается начало академического периода — иными словами, периода неорганического искусства, или так называемого Ренессанса.
Стало совершенно ясно, что «новая», осыпанная в свое время градом насмешек, но энергично прокладывавшая себе путь школа была ни более и ни менее как ветвью великого готического искусства, некогда распространенного по всей Европе. У готического искусства было три характерных черты, которые я сейчас перечислю. Первая заключалась в любви к природе — прошу заметить, не к мертвой, внешней ее форме, — к природе, которая служит единственным средством что-либо выразить. Любовь к природе — это первый составной элемент готического искусства; затем следует его близость к эпической культуре, и в дополнение к этим двум чертам следует присоединить его декоративность, которая очень часто воспринимается как единственная его особенность. Эти свойства готического искусства заимствованы им у органических школ, которые существовали еще в древности, прежде всего — у древних греков; так или иначе (хотя мне кажется, что готическое искусство превосходило их в декоративности и в близости к эпической культуре) по крайней мере одна черта отличает его от них, а именно — романтическое начало, как я вынужден это назвать за неимением лучшего слова; это качество и характерно как для Россетти, так и для Бёрн-Джонса, в особенности для последнего. Оно отчасти входит в понятие эпической культуры (что мы видим, например, у Гомера), но не заполняет его целиком; оно необходимо, чтобы декоративная сторона искусства отличалась определенной утонченностью, великолепием и захватывающей красотой. Правда, черту эту скорее можно почувствовать, чем определить.
Как можно увидеть на протяжении всей истории искусств, когда художник стремится сознательно воспроизвести некий сюжет, произведения его оказываются гораздо более красивыми, гораздо более подходят для украшения общественных зданий, нежели в том случае, когда он пытается создать декоративные произведения в обычном смысле. Слишком долго было бы объяснять, каким образом это происходит, но дело обстоит именно так. Пожалуй, на первый взгляд это может показаться парадоксом. Боюсь, однако, что я должен добавить к этому и другой парадокс, заключающийся в том, что, когда люди особенно много толкуют о произведениях искусства, они, вообще говоря, при этом в искусстве менее всего создают. Последнее мы должны принять на свой счет, ибо, в конце концов, находимся именно в таком положении. Мы вынуждены признать, что слишком отстали и не сможем быстро наверстать упущенное. Мы вынуждены толковать об искусстве отнюдь не потому, что состояние его удовлетворительно, а как раз потому, что его положение весьма плачевно, — иначе с какой стати нам вообще рассуждать об этом?
Скажу несколько общих слов относительно отдельных представителей школы прерафаэлитов. Как чистый натуралист, заботящийся не столько о сюжете, сколько об естественности изображения, Милле был первым, а остальные трое — Данте Габриэль Россетти, Хольман Хент и Форд Мэдокс Браун — в равной мере обращали внимание и на проблему точности изображения. Рассматривая их картины, неизменно обнаруживаешь, что в этом отношении они добиваются предельного мастерства: на картине всегда что-то происходит, всегда что-то совершается. Они говорят: «Вот оно — событие», и в лучших своих образцах они добиваются того же, чего пытается добиться любой подлинный художник, а именно убеждают зрителя, что события, которые здесь изображены, могли произойти только так и отнюдь не иначе. Это и есть подлинная цель того искусства, которое я за неимением лучшего слова называю «драматическим», пожалуй, еще лучше назвать его «эпическим». Россетти и Бёрн-Джонс являются представителями этой школы, у которых правдивость изображения осуществляется через романтический сюжет в романтическом духе, и именно вследствие этого декоративность оказывается существенной чертой их творчества.
