Перевод из «Свитка о пламени» (модель Б, ямбичность ослаблена преимущественно в первом полустишии):

Перевод из Данте (модель Б, ямбичность ослаблена преимущественно во втором полустишии):

Скудость этого материала по русскому стиху не делает его менее интересным. Эксперименты такого рода имеют не только теоретическую, но и практическую важность — прежде всего для переводчиков. Сейчас русский 5-стопный ямб используется как эквивалент и для английского и для чешского ямба, и для французского и для итальянского силлабического стиха, — а они очень различны. Конечно, нет нужды делать эквиметрию предметом культа; но обогащать разнообразие стиховых средств, чтобы не смешивать самые разные поэтические интонации и стили в одном обезличенном размере, для переводчиков (и не только для переводчиков) очень существенно. В последние годы все чаще раздаются выступления против сглаженных переводов, и в частности (Илюшин, 1971) против сглаженных ритмов; учащаются эксперименты по передаче славянской силлабики; не меньшее право на внимание имеют и эксперименты по передаче романской силлабики.

8. Выводы.

1). Итальянский 11-сложник не есть чисто-силлабический стих: по ограничениям, налагаемым на отбор ритмических вариантов, он вдвое ближе к силлабо-тонике, чем к силлабике.

2). В раннем стихе (до XVII в.) силлабо-тонических ограничений меньше, в позднем — больше.

3). Поэты в своей практике стремятся уравновесить тенденции к силлабо-тонической строгости и к силлабическому разнообразию: в раннем стихе они усиливают его потенциальный силлабо-тонизм, в позднем — наоборот, притормаживают.

4). Тенденция к силлабо-тонизму реализуется прежде всего во втором полустишии, противоположная тенденция — в первом полустишии.

5). Различные сочетания этих тенденций дают 4 типа ритма итальянского 11-сложника: исходный, переходный, конечный и (самый силлабо-тоничный) парадоксальный.

6). Испанский стих перенял ритмику итальянского 11-сложника в ее поздней форме и переработал ее в 5-й, сглаженный тип.

7). Русский стих показывает полную возможность передачи ритмов итальянской силлабики в различной степени приближения.

Гаспаров М. Л. Русский силлабический тринадцатисложник. — Metryka slowiariska, Wroclaw, Ossolineum, 1971, с. 39–64.

Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М.: Наука, 1974.

Илюшин А. А. Стих «Божественной. Комедии». — Дантевские чтения. М.: Наука, 1971, с. 145–173.

Илюшин А. А. Эпизод Уголино в «Божественной Комедии». — Дантевские чтения, М.: Наука, 1976, с. 71–91.

Томашевский Б. В. О стихе. Л.: Прибой, 1929.

Baehr A. Spanische Verslehre auf historischer Grundlage. Tubingen, 1962.

Bertinetto P. M. Ritmo e modelli ritmici: analisi computazionale delle funzioni periodiche nella versificazione dantesca. Torino, 1973.

Burger M. Recherches sur la structure et l’origine des vers romans. Geneve; Paris, 1957.

Elwert W. Th. Italienische Metrik. Munchen, 1968.

Federzoni G. Dei versi e dei metri italiani. Per uso delle scuole. Ed. 2. Bologna, 1907.

Giammati A. B. Italian. — Versifications: major language types. Ed. W. K. Wimsatt. N. Y., 1972, p. 148–164.

Kuryiowicz J. Metrik und Sprachgeschichte. Wroclaw, 1975.

Halle М., Keyser S. J. English stress: its form, its growth and its role in verse. N. Y.; L., 1971.

Migliorini B., Chiappelli F. Elementi di stilistica e di versificazione italiana. Per le scuole medie superiori. Ed. 8. Firenze, 1958.

Tarlinskaja M. English verse: theory and history. The Hague; Paris, 1976.

«Строфа как ритмическое целое» — это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего «Трактата о русском стихе» (М.; Л., 1923, с. 109–121) и потом популяризировал свои наблюдения в своей же «Технике стиха» (М., 1960, с. 174–186). Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, «тяжелые» — к началу, более неполноударные, «облегченные» — к концу. Эту тенденцию он назвал «заострением строфы» (а противоположную — «закруглением»). Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы» (Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974, с. 470), «первая строка [4-стишия] стремится выразить первичный ритм размера, четвертая — вторичный его ритм» (Smith G. S. Stanza Rhythm and Stress Load in the Iambic Tetrameter of V. F. Xodasevic, SEEJ 24 [1980], p. 30). Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским («Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb¦CCdEEd в поэзии Ломоносова» — в сб.: «Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры» [ «XVIII век», сб. 7]. М.; Л., 1966, с. 106–115), дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII в. эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. Мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII в. (Гаспаров М. Л. Материалы о ритмике русского 4-ст. ямба XVIII в, — Russian literature 12 [1982], p. 195–216), и его результаты подтвердились: для XVIII в. характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Чтобы представить это явление на фоне общей эволюции русской ритмики и строфики XVIII–XX вв., мы произвели довольно обширные дополнительные подсчеты на материале простейшей строфы — четверостишия с перекрестной рифмовкой. Предварительные выводы из этих подсчетов были изложены в вышеназванной статье «Материалы о ритмике…», р. 202–203. Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.

Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой следующих авторов (прописные буквы — женские окончания, строчные — мужские):

а). для 4-ст. ямба с рифмовкой АвАв: Сумароков (преимущественно — переложения псалмов) — 229 четверостиший; Херасков (преимущественно — духовные оды) — 200; Николев (то же) — 256; Державин — 162; Капнист (1790–1800-е гг.) — 124; Карамзин (1788–1797) — 100; Пушкин (1817–1836) — 234; Лермонтов — 197; Фет — 250; Блок (1898–1903) — 200; Блок (1908–1916) — 200; В. Иванов (от «Кормчих звезд» до «Нежной тайны») — 218; Брюсов (1900–1908) — 541; Белый (1904–1908) — 103; Пастернак — 250; Твардовский («За далью — даль») — 250; Прокофьев (1940–1960-е гг.) — 250; Смеляков (1940–1950-е гг.) — 250. Если стихотворений, разбитых самим автором на 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, мы позволяли себе брать стихотворения, разбитые на 8-стишия АвАвСдСд, рассматривая их как сдвоенные 4-стишия (далее мы увидим, что ритмика 8-стишия 4-ст. ямба это вполне оправдывает), или стихотворения, совсем не разбитые графически.

б). для 4-ст. ямба с рифмовкой аВаВ: Сумароков, Богданович, Николев — всего 175 четверостиший; Пушкин — 131; Фет — 143; Блок — 200; Белый — 236 (стихи 1904–1908 гг. с ритмом типа Б, БВ и В, по К. Тарановскому, «4-стопный ямб А. Белого», IJSLP 10 [1966], р. 127–147); Пастернак — 183; Твардовский, Исаковский, Рыленков — всего 228.

в). для 4-ст. хорея с рифмовкой АвАв: Сумароков (преимущественно песни) — 158; Николев (то же) — 180; Пушкин — 256; Некрасов («Современники») — 215; Блок — 238; Пастернак — 110; Твардовский («Василий Теркин») — 250.

г). для 4-ст. хорея с рифмовкой аВаВ: Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Давыдов, Баратынский, Вяземский, Плетнев, Шевырев, Тютчев, Майков, Фет, Анненский, Бальмонт, Брюсов, Белый — всего 201 четверостишие.