В заключение воспользуемся случаем для публикации одного неизданного текста — как бы в оправдание того, что материалом для описанных «словарных» методов исследования были взяты тексты именно Кузмина. Это — небольшое произведение, по-видимому, конца 1920-х годов, показывающее, что форма словаря (в данном случае — алфавитного) была не чужда художественным экспериментам самого Кузмина. Оно производит впечатление алфавитного указателя характерной топики собственного творчества (раннего и позднего), составленного самим поэтом. Алфавитный принцип организации текста в поэзии известен еще с ветхозаветных псалмов, в прозе применялся гораздо реже. Здесь ассоциации напрашиваются не столько с литературными аналогами, сколько с изобразительным искусством («Азбука» Бенуа), или, что еще интереснее, с кинематографом: последовательность сменяющихся картин напоминает смену кадров. Это, может быть, не случайно: интерес Кузмина к кинематографу засвидетельствован (не говоря о мелких реминисценциях) циклом 1924 г. «Новый Гуль» и несохранившейся драмой «Смерть Нерона», план которой (ЦГАЛИ) показывает чередование сцен из римской истории и из современной жизни, близко напоминающее гриффитовскую «Нетерпимость».

Без заглавия. (ЦГАЛИ, ф. 232, оп. 1, ед. хр. 28, л. 77).

1. Айва разделена на золотые, для любви, половинки. Предложить — вопрос, отведать — ответ.

2. Желтая бабочка одна трепещет душою на медовых шероховатых округлостях, пока не появится

3. всадник, и не будет

4. гостем.

5. Друг, —

6. он редок, как единорог, что завлек Александра Рогатого на заводи, где вырос город для счастья любви,

7. он слаще жасмина,

8. вернее звезды (в море, над лиловой тучей, в одиноком бедном окне).

9. Италия, вторая родина, нас примет! Коринфская капитель обрушилась, как головка спелой спаржи, и обломок стоит в плюще под павлиньим небом, как переполненная осенними, лопающимися от зрелой щедроты плодами, корзина.

10. И ты, Китай, флейтой лунных холмов колдуешь дружбу.

11. Лодка, лодка! место — двоим, третий тонет,

12. и мандолина миндально горчит слух. Испано-Рим и арабо-Венеция загробным кузнечиком гнусаво трещат, как крылышком богини Пэйто — убеждения.

13. Навес полосатый и легкий скроет твою убежденность, когда язычок умолкнет.

14. С облака на облако третий скачет все выше к фазаньим перьям зари. Дитя вдохновенья.

15. Пастух на синих склонах.

16. Рыбак усердно каплет.

17. Сыпется снег на черно-зеленый мох.

18. Еще неизвестная, но уже полная значенья тропа на свиданье —

19. и утро, возвращенье.

20. Фонарь тушится. Он не нужен.

21. Огромный холм, как комод, как Арарат,

22. внизу часовой, будто убежал ангел из восточного рая.

23. Наконец, шатер, как скиния наслаждения, он закрыт.

24. Щегленок поет невинно для отвода глаз.

25. Но эхо перекладывает все это в другую тональность двусмысленно и соблазнительно.

26. Из шатра выходит юноша.

27. Он как яблоня. Впрочем, у шатра и вырастает яблоня, словно для сравнения не в свою пользу.

Борецкий М. И. Художественный мир и частотный словарь поэтического произведения (на материале античной литературной басни): Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1978, № 4.

Борецкий М. И. Художественный мир басен Федра, Бабрия и Авиана: Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979.

Борецкий М. И., Кроник А. А. Опыт анализа некоторых сторон социально-психологической атмосферы античной басни (Федр, Бабрий, Авиан): Вестник древней истории, 1978, № 2.

Гаспаров М. Л. Работы Б. И. Ярхо по теории литературы: Труды по знаковым системам. Тарту, 1969, вып. 4.

Исхакова Д. К. Особенности семантической связанности текстов английских лирических стихотворений XVI, XIX и XX вв.: Автореф. канд. дис. М., 1983.

Левин Ю. И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах: Структурная типология языков. М.: Наука, 1966.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972.

Русская культура со времен Петра I должна была развиваться ускоренным темпом, нагоняя западную. При этом западная культура тоже развивалась в различных странах неравномерно, и это еще больше осложняло картину культурного влияния. Самый известный эпизод относится к первым же шагам новой русской литературы — ко времени Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова. В ближней Германии в это время еще господствовало придворное барокко, в дальней Франции уже царил просветительский классицизм, стилистические вкусы названных русских поэтов больше склонялись к первому, а идейные взгляды — более жестко диктуемые последствиями петровского культурного переворота — ко второму. Результатом явилось то достаточно своеобразное явление второй трети русского XVIII в., которое вернее всего назвать «просветительским барокко»; всем известно, сколько хлопот доставила историкам русской литературы XVIII в. классификация этого явления. Недвусмысленный классицизм пришел ему на смену лишь в следующем литературном поколении — с Сумароковым.

Нечто подобное можно увидеть в русской поэзии и полтораста лет спустя — на переломе от XIX к XX в. В существующих обзорах истории русской литературы на это обычно не обращается внимания. Между тем если учесть такое явление, то многое в поэтике русского модернизма станет яснее.

Как русская поэзия ломоносовского периода должна была одновременно наверстывать достижения двух европейских эпох, барокко и классицизма, так русская поэзия начала XX в. — достижения двух эпох ведущей поэзии XIX в., французской — «Парнаса» и символизма. Во Франции смена литературных школ совершалась по отчетливому принципу отталкивания. В недрах позднего романтизма с его экзотическими увлечениями сложились вкусы парнасцев — а затем эти поэты выступили самостоятельно, противопоставив безудержному стилю романтиков свой собственный, завершенный и уравновешенный (три сборника «Современный Парнас» — 1866, 1871, 1876; «Трагические поэмы» Леконта де Лиля — 1884; «Трофеи» Эредиа — 1893). В недрах «Парнаса» с его отрешенностью от мира сложились вкусы Верлена и Малларме — а затем символисты выступили самостоятельно, противопоставив скульптурности и четкости парнасского стиля музыкальность и расплывчатую суггестивность своего собственного (очерки Верлена «Прбклятые поэты» — 1883; термин «символизм» у Мореаса — 1885; смерть Малларме — 1898). Русский символизм отставал от французского ровно на десять лет; ко времени его расцвета там, во французской литературе, уже господствовала постсимволистская разноголосица.

Русская поэзия XIX в. не имела аналога «Парнасу»: поздний романтизм Полонского и Фета задавал тон «чистой поэзии» вплоть до 1890-х годов. Поиском античной завершенности и строгости (хотя бы отчасти) была поэзия Майкова, Мея и Щербины, но современники не восприняли ее всерьез. Талантливый поэт, которого с наибольшим правом можно назвать русским парнасцем, европеец П. Д. Бутурлин, прошел в русской литературе совсем незамеченным. Лишь стоявшие на периферии парнасского движения Сюлли-Прюдом с его психологической лирикой и Ф. Коппе с его социальной бытописью нашли несомненный отголосок в русской поэзии 1880–1890-х годов, и исследование их влияния было бы очень интересно. Однако самые видные «парнасские» имена, Леконт и Банвиль, оставались к 1890-м годам так же чужды русской поэзии, как Верлен и Рембо (Банвиль не дошел до русских писателей и читателей и по сей день).

Оба зачинателя русского символизма — и прогремевший Брюсов, и оставшийся в тени Анненский — осваивали наследие парнасцев и символистов неразрывно. В «Тихих песнях» Анненского, как известно, был раздел переводов под заглавием «Парнасцы и проклятые»; проклятыми были Верлен, Рембо, Корбьер, Роллина, Кро, Малларме, т. е. первая шеренга символистов. В подходе Анненского к этому материалу были любопытные особенности. Как это ни странно, его привлекают в них не столько стиль, сколько темы: одиночество поэта, одержимость, преданность неземному, безбытность, обреченность, предсмертие, смерть. Стиль же его в значительной мере нейтрализует специфику оригиналов: парнасская монументальность становится более нежной и зыбкой, а символистская остраненность сводится к подбору красивых слов и щемящих интонаций. Можно сказать, что в оригинальных стихах «Тихих песен» стиль Малларме присутствует гораздо больше, чем в переводе его «Дара поэмы» из «Парнасцев и проклятых». (Собственно, подвиг Анненского в русской поэзии в том и состоял, чтобы разом перешагнуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, хотя и надорвался. Переводы для него не были даже лабораторией: в них он не столько приучает родной язык к непривычным образцам, сколько подчиняет образцы привычкам родного языка.)