В этом плане «блаженное бессмысленное слово» — это, конечно, искусство, искусство истинное и свободное от гибельного утилитаризма, что убедительно показывает Бройд, приводя и выразительную цитату из статьи «О природе слова» (II, 288). Но что значит в этом плане «в первый раз произнесем»? По-видимому, только одно: начинается новая культурная эпоха, «целина времен»: «…ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер» (II, 266: «Слово и культура»; любопытно, что дальше следуют слова: «когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова и волосы…», — т. е. такое же сближение любовного плана и культурного плана, как и в зачине «В Петербурге…»). Бройд приводит эту цитату (94–95), но не к данному месту, а к совершенно случайному (для пояснения образа «бессмертных роз») — конечно, опять-таки потому, что обращает больше внимания на стоящую ночь, чем на предстоящее утро. Впрочем, это не мешает ему (хотя не совсем последовательно) признать в стихотворении оптимистическое содержание (100): «пусть даже погаснут наши свечи, блаженное искусство продолжает петь, хотя ты и не замечаешь этого ночного солнца». Это конец стихотворения, и в нем возвращается личная тема начала: там «мы» похоронили наше общее солнце, здесь «ты» думаешь, что это навсегда, а я верю, что нет, что Орфей отвернулся от Эвридики лишь затем, чтобы снова с ней соединиться. «Ты» принадлежишь к моцартовскому миру, гибнущему ласточкой на снегу, «я» — к миру мастера-Сальери. Стоят ли за этим спором «я» и «ты» какие-то конкретные разговоры Мандельштама с его адресатом Арбениной или Кассандрой-Ахматовой, неизвестно, да, вероятно, и неважно.

Похороны ночного солнца упоминаются у Мандельштама еще раз в стихотворении «Когда в теплой ночи замирает…» (1918); оно интересно тем, что мир искусства и здесь не противопоставляется миру современности, а связывается с ним. Бройд по привычке ищет здесь контраста (76–78): противопоставляет в начале стихотворения «лихорадочный форум» театра («лихорадка» для Мандельштама — творчество, «горячка соловьиная») мертвым площадям, а в конце «могучий дорический ствол» — «убогого рынка лачугам». Вряд ли это так. «Форум» — не театр, форум — площадь (посвященная делам правительственным и хозяйственным), спутать эти образы для человека с гимназическим образованием невозможно. Поэтому вернее понимать так: «когда замирает деловая, повседневная горячка революционной Москвы (это она, стало быть, имеет для Мандельштама общий знаменатель с творческой лихорадкой!), то после затишья улицы поздним вечером вскипают толпой, расходящейся из театров» (ср. в позднейших стихах: «о венозных толпах», валящих из кинотеатров). Сцена — Москва, а не Петроград, как в «призрачной сцене», поэтому революционные ассоциации еще несомненнее. Это «чернь» после дневного возбуждения «хлеба!» переживает ночное возбуждение «зрелищ!» — и недаром рядом с лачугами рынка — Охотного ряда — стоят дорические колонны Большого театра, а «глухие удары копыт» — это и разъезжающиеся извозчики, и Аполлонова квадрига с фронтона Большого театра. Эти стихи — о том, как «чернь» приобщается к ночному солнцу искусства: она его не понимает («хоронит»), но жить без него не может. Таким образом, и здесь перед нами не антитеза, а амбивалентность. Любопытнее всего, что опять-таки сам Бройд приводит цитату, опровергающую его контраст и сливающую современность и искусство: «…площадь Большой Оперы — ты пуповина городов Европы, и в Москве не лучше и не хуже своих сестер», и когда выходишь из нее, то «ударяет в глаза величавая явь революции, и большая ария для сильного голоса покрывает гудки автомобильных сирен» (II, 167; «Холодное лето»).

Возвращаясь в заключение от стихов театрального цикла к стихотворению «Декабрист», мы можем отметить некоторую аналогию, не отмеченную Бройдом. И там и здесь речь идет о приобщении России к европейской культуре: там — к политической культуре, здесь — к художественной; там — через победные квадриги под германскими дубами, здесь — через Орфея в музыке Глюка; и там и здесь Германия и античность сплетаются воедино (из прозы и из поздних стихов Мандельштама мы знаем, по какой общности и та и другая культура соединяет в себе высокость и домашность). И то и другое приобщение перехвачено ночью: там — николаевской ночью, которая гасит «солнце Александра», бросает декабриста в урочище Сибири и кавалергардами-стервятниками расклевывает Бозио; здесь — «черным бархатом советской ночи», начавшейся «сумерками свободы». Но и та и другая ночь — преходящи, и преодолевают их, во-первых, труд и постоянство, завещанные декабристом, а во-вторых, самоотречение, завещанное Орфеем, отворачивающимся от Эвридики («десяти небес нам стоила земля»).

Это и требуется от носителя той миссии гуманизации современного мира, которую Мандельштам возлагает на поэта — нового Орфея. При этом он, конечно, помнит, что настоящий, а не глюковский Орфей погиб, растерзанный менадами.

Это стихотворение — из последнего брюсовского сборника «Меа» (что значит, по официальному брюсовскому объяснению, «Спеши», а неофициально: «Мое», «По-моему»). Всего в сборнике семь разделов, различающихся постепенным расширением поля зрения: душа («Наедине с собой»); пространство — окрестность («В деревне»), земной шар («Мысленно»); время — советская современность («В наши дни»), мировая история («Из книг»); пространство и время как общие категории бытия («В мировом масштабе»); и «Бреды». Логика этих семи разделов затемнена их перетасовкой, отчасти в заботе о контрастной резкости, отчасти в ответ на идеологические требования (советскую современность — в начало, душу — в конец): «В наши дни», «В мировом масштабе», «В деревне», «Из книг», «Мысленно», «Наедине с собой», «Бреды». И по логике, и по композиции «Бреды» остаются концовкой.