«Длить на абсолютах трепаки под алгоритмы ойры». Здесь — не три, а четыре образа, связанные попарно. В каждой паре выступает один образ предельно отвлеченный (абсолют из философии, алгоритм из математики), другой из области культуры, частный случай которой — музыка и пляска. Природы нет. «Алгоритмы» ойры — это, по-видимому, правила музыкальной организации названного мотива (скорее «ритмы», чем «алгоритмы»). В каком значении употреблен философский термин «абсолют», да еще в сочетании «трепаки на абсолютах», мы затрудняемся сказать. «Трепак» (множественное число указывает на расширительное значение слова) и «ойра» противопоставляются как грубая простонародная пляска и модная городская ресторанная музыка, но в конечном счете они сводятся к одной и той же пошлости. «Трепак» и «ойра», вместе взятые, в свою очередь, противопоставляются «абсолютам» и «алгоритмам», вместе взятым, как искусство — науке и как разнузданность — строгости.

«Так все кинофильмы завертев, что… в ликах Фра-Беато скрыт вертеп, — Эдем, где Фрины голы!» Это кульминация образной сложности: здесь игра противопоставлениями происходит уже не на двух, а на трех уровнях. Первое: кинофильмы противопоставляются живописи Фра-Беато: по-видимому, просто как новая культура старой, а может быть, также как динамическая культура («завертев») статической (застылость фигур на фресках Беато). Какое отношение к этому противопоставлению имеет Старая Школа и какая из Старых Школ истории искусств здесь имеется в виду — сказать не беремся. Второе: в живописи Фра-Беато противопоставляются друг другу видимость и скрытая сущность как духовное и плотское, религиозное и блудное. Вероятно, имеется в виду конфликт между религиозным смыслом и все более натуралистическим стилем Ренессанса, особенно раннего. В русской поэзии о Беато писали Блок, Гумилев, Городецкий (Гумилев умилялся его религиозностью, Городецкий возмущался его «плотоядностью»), но для Брюсова здесь это вряд ли существенно. Наконец, третье: в образе блудного вертепа противопоставляются друг другу иудейско-христианская культура (Эдем с нагими Адамом и Евой) и античная культура (лупанар с нагою Фриной). Разумеется, здесь продолжает присутствовать и противопоставление религиозного и блудного, но, как кажется, в меньшей степени: религиозные ассоциации не чужды и образу Фрины, с которой Пракситель ваял богинь, — известен рассказ о том, как она, нагая, участвовала в обряде праздника Посейдона, и по этому рассказу была написана картина Семирадского в Русском музее.

Третья строфа. «Трость вертя, похож на дожа ты…» Этот образ мы затрудняемся объяснить. Видимо, трость уподобляется и противопоставляется жезлу, знаку (не обязательно республиканской!) власти.

«На торном Бученторо… дрожишь, чтоб опухоль щек, надувавших трубы, вдруг не превратилась в выхухоль большой банкирской шубы». Картина символической власти дожа над морем противопоставляется материальной власти банкира над мирем. (Заметим: символ символом, но могущество Венеции держалось на торговле и деньгах, и читатель, предположительно, об этом помнит). Старина противопоставляется современности, музыкальное искусство — портновскому искусству, высокое — утилитарному. Если образ дожа на Бученторо предлагается воспринимать по подобию картины барокко с непременными трубачами-музыкантами (где такая тема — не редкость), то образ банкира, видимо, — по образу современной плакатно-карикатурной графики (ср. выше о примитивистическом эпитете «большой»): это — тоже противопоставление.

«И из волн, брызг, рыб и хаоса, — строф оперных обидней, не слепились в хоры голоса лирических обыдней». Противопоставляются, с одной стороны, современная обыденность и ее культура — пошлая опера (или оперетта, см. выше), с другой стороны, вечная водная стихия (волны, брызги, рыбы и суммирующий их хаос) и, по-видимому, ее культура, — какая? Так как эта фраза связана с предшествующей союзом «и» и параллелизмом (чтобы трубы не превратились в шубы — и чтобы волны и т. д. не превратились в песни обыденности), то естественно предположить: та, которая сопровождала выезд дожа на Бученторо. Человек, побеждающий море (культура, побеждающая стихию), сам становится сопричастен этой стихии, и в таком качестве его искусство противопоставляется искусству современному, вульгарному, никакого соприкосновения со стихией не имеющему.

Идейный строй. Таким образом, тема природы в первой строфе противопоставлялась теме культуры; во второй строфе фактически отсутствовала; а в третьей строфе возвращается, уже не противопоставляясь, а объединяясь с культурой — истинной культурой! — в понятии стихии. В первой строфе природа была представлена пресмыкающимися и более высокой формой живых существ — птицей; в третьей она представлена более примитивной, более близкой к первобытной стихии формой живых существ — рыбами. В первой строфе отношение культуры к природе оставалось нерешенным — символизировалось двусмысленным клюющим поцелуем казуара. В третьей строфе прямо говорится («дрожишь» — первое и единственное обозначение эмоциональной ориентировки поэта в изображаемой путанице контрастов), что без слияния с природой, со стихией истинная культура не выживет — выродится в пошлый быт. Культура жива постольку, поскольку она опирается на стихию, разум силен постольку, поскольку им движет страсть, — мы узнаем в этом финале «Рынка белых бредов» главную, навязчивую мысль Брюсова, уже проходившую перед нами во всех 29 стихотворениях сборника «Дали»[98]. Но в такой усложненной, затушеванной форме она не появлялась еще ни разу.

Это и дало нам повод сказать, что «Бреды» были задуманы Брюсовым как автопародия — нагромождение образов, не мотивированное идеей. Однако написать стихотворение, совершенно свободное от идейной мотивировки, очень трудно: почти невозможно. И в концовке брюсовского стихотворения владеющая им идея все-таки прорезалась. Автопародия не стала эпилогом. Обычно автопародия означает, что пародируемая манера уже отошла для автора в прошлое. Здесь этого не произошло. Брюсову предстояло продолжать разработку своей новой поэтики, своей мифологии будущего, дальше и дальше — пока через два года с небольшим его не остановила смерть.

Велимир Хлебников считается заумным поэтом. Когда хотят назвать какую-нибудь черту его поэтики, прежде всего называют заумный язык. На нем сосредоточивали свое внимание и веселые критики, и суровые литературоведы. Насколько неуместны были их насмешки и упреки, теперь уже стало очевидным. Какое сложное многообразное явление, глубоко укорененное в филологическом чувстве и идейном мировоззрении, представляет собой «заумный язык», показали исследования последних десятилетий[99]. А какое скромное место чисто количественно занимают заумные тексты в творчестве Хлебникова, может убедиться каждый, перелистав его собрание сочинений. Произведений, написанных заумным языком от начала до конца, у него нет или почти нет. Заумь входит в его вещи как вставная и составная часть, всегда с установкой на осмысление в контексте — как в узком контексте произведения, так и в широком контексте всего читательского языкового опыта.

Мы хотим показать это на примере единственной большой вещи Хлебникова, которая считается целиком заумной, — пьесы «Боги». Пьеса эта была напечатана один только раз (СП, IV, 259) и вряд ли скоро будет перепечатана. Поэтому напомним о ней несколькими цитатами.

Пьеса «Боги» написана в ноябре 1921 г. Она начинается эпиграфом — стихотворением, датированным 9 мая 1919 г.; первая и последняя строка его — реминисценция знаменитого Dahin, dahin в гетевской песне Миньоны, а анафорическое «где…» напоминает также о раннем хлебниковском «Зверинце».