Магически преображалось бытие. Из ям, подвалов, железных сундуков вылезали сидельцы со своими товарами. У них была внешность того, чем они торговали; молодцы с осетровыми и севрюжьими лицами постукивали плавниками по прилавку. Низвергнутый вчерашний день дразнил и виденьями обволакивал сумрачных, состарившихся, насквозь простреленных войною людей. По желтым с красноватым жирным отстоем рекам топленого молока, среди берегов дымящейся снеди, плыли ослепительные караваи ноздреватого, из домашней печи, хлеба. Это походило на пышные проводы сахарина, ржавой воблы и картофельных очисток. Люди жрали всюду, молча и украдкой от родных, точно творили преступление. Можно было неделями колесить по стране и, не выходя из вагона, наблюдать тысячекилометровые натюрморты пылающих яств. Это фламандское неистовство, парад и разгул послевоенной нищеты, соблазны, сделанные из всех съедобных животных, обитающих в воздухе, в воде и на земле, завершались пирожными, райскими цветами из масла, сахара и миндаля, — низменные тезисы старого мира, высказанные на лаконическом кондитерском языке.
Надо быть совсем уж наивным человеком, чтобы принять за истину эпитет «низменный», которым Леонов якобы характеризует старый мир. Цветение бытия, явленное на любом прилавке свободного рынка, не может быть низменным. Что может противопоставить этому миру — новый мир? Бесплотную мечту в лучшем случае; и в леоновском романе эта мечта представлена в образе некоего мифического Океана — метафоры будущего, которое на поверку оказывается смертью, изчезновением в пространстве и времени. Герой романа Курилов — начальник политотдела Волжско-Ревизанской дороги — занят тем, что умирает, и смерть уравнивает его со строителями дороги — капиталистическими дельцами из окружения предводителя дворянства Горигорецкого уезда Ореста Ромуальдовича Бланкенгагена. Океан оказывается не метафорой коммунизма, а той нирваной, в которой неразличимы коммунист и капиталист. Будущее, как и прошлое, — два образа небытия. Коммунизм как экзальтированное порывание в будущее есть влечение к смерти. Это и сообщает ему, странно сказать, некую поэтичность. Так можно прочесть этот роман, но можно и по-иному. Автор хитрит, лукавит, не забывает в глаза похвалить начальство. Лишь на самом дне повествования скрыта усмешка умного торгового компаньона, игрой судьбы и случайностью индивидуального дара превратившегося в писателя.
Интересно, что Леонов после смерти Сталина в сущности прекратил писать — в возрасте пятидесяти трех лет, то есть совсем нестарым еще человеком. Вот еще одно доказательство холодной трезвости его ума: зачем продолжать это сомнительное занятие, если на жизнь более чем хватает, а притворяться больше не надо? Художественный дар Леонова несомненен; но не было в нем никакого поэтического безумия, продиктовавшего Маяковскому самоубийство, а Мандельштаму бунт, то есть то же самоубийство, но несколько растянутое во времени. Если Леонов и разочаровался в чем-либо, то уж никак не в господствующей идее, которой он, смею думать, никогда не был очарован, — разочаровался он в художестве как высшей форме культурного бытия. Но еще раньше он из самого художества, из этого священного безумия, сделал форму доходной деятельности.
В мемуарах Александра Гладкова «Встречи с Пастернаком» есть подробное описание Леонова в эвакуации, в волжском городишке Чистополе. Он устроился лучше всех — спроворился снять под жилье целый дом — добротный, бывший купеческий, — и даже завел корову. А у Евтушенко есть стихотворение «Мед» — о том, как в голодном городе военных лет некий богач откупил на базаре сразу всю бочку меда, за которым стояли в очереди со скудными емкостями нищие эвакуанты. Позднее Евтушенко написал, что это подлинный случай и что этим богачом был Леонид Леонов. По этому поводу поэт срифмовал некую инвективу: его право, конечно, но я не могу не признаться, что, по мне, и этот случай говорит в пользу Леонова. Что делать — мне нравятся люди, умеющие быть богатыми: Евтушенко в том числе. Леонид Леонов — очень яркий пример мутации русского художественного сознания, попросту изживания им самого себя, радикальной смены духовных вех, пример превращения художника в коммерсанта, в делового человека — каковое превращение было главным духовным событием истории русской культуры советского периода. Сама художественная деятельность — занятие, поощрявшееся идеологическим режимом, — была неким резервуаром предпринимательского духа, русский писатель сохранял в себе, в модифицированном виде, структуры предпринимательской и приобретательской психологии. Короче говоря, советский писатель был типом буржуа. Дух русского капитализма возродится в России не из протестантской этики (которой в России не было, нет и скорее всего не будет), а из художественного сознания.
В этом выходящее за рамки времени значение долгой жизни Леонида Леонова.
Август 1994
ДОЛГАЯ И СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ КЛОУНА
В журнале «Вопросы философии», № 10 за 1992 год, опубликовал очередную статью С. С. Хоружий — этот крупнейший сейчас знаток русской религиозной философии (он же доктор математических наук, он же переводчик Джойса). Статья называется: «Арьергардный бой. Мысль и миф Алексея Лосева». Я коснусь только одного из сюжетов статьи Хоружего — именно, его анализа знаменитой книги «Диалектика мифа». Это сочинение, вышедшее в 1930 году (опубликовано автором на свой счет, — тогда еще были возможны такие ходы, и лосевский, похоже, был последним), стоило А. Ф. Лосеву трехгодичного пребывания в лубянских камерах и на Беломорканале. Книга эта, посвященная академическому, казалось бы, вопросу о характере мифического сознания, была насыщена чрезвычайно злыми и злободневными выпадами по адресу господствовавшей большевицкой мифологии. Это была акция несомненно самоубийственного плана; Лосев чудом остался жив и был как бы забыт властями, — а после 1953 года вернулся в печать уже как узкий специалист, автор вполне нейтральных ученых трактатов по античной эстетике. Внимание С. С. Хоружего в связи с «Диалектикой мифа» привлекает прежде всего этот вопрос: что стояло за лосевским вызовом, за открыто демонстрируемой враждебностью автора к большевикам, за его агрессивностью, как говорит Хоружий? На это он отвечает так:
«Диалектика мифа», в духе эпохи, оказалась книгой великого перелома в жизни своего автора… В том, стало быть, и корень взрывов и агрессивности, что кругом — ни намека на «нормальную общественность», на такую фигуру, как старинный «читатель-друг». Кругом — невежество и враждебность. И автор ополчается на них как боец.
Написав последнее слово, вдруг понимаешь, что в нем — вся суть ситуации. Разрыв, расхождение с окружающим, ощутимые в позиции автора, нисколько не меньше, не менее остры, чем, скажем, у Кафки; но автор, в противоположность Кафке, себя утверждает не отщепенцем, не жертвой, а — бойцом в окружении. Вне этого стратегического или, что то же, историко-культурного плана не понять феномена Лосева. Его деятельность для него — арьергардный бой русской христианской культуры. Она ушла, отступила, но он волей судьбы остался, и он не складывает оружия. Арьергардный боец — вот образ автора в «Диалектике мифа». И это же — образ для фигуры Лосева вообще. До великого перелома. Образ для следующего периода тогда напрашивается уже сам: пленный боец. «Миф Лосева» начал вырисовываться.
Сразу же скажу, что я не согласен с такой трактовкой лосевского мифа. С понятием мифа связано нечто элементарное (хотя бы и в высоком смысле «стихийного»); но Алексей Федорович Лосев был слишком культурным человеком для того, чтобы являть целостную мифическую фигуру, в нем была культурная усложненность, зыбкость и двусмысленность — качества, характерные для деятелей «русского культурного ренессанса». Вот чей он арьергардный боец! (Или, сказать не столь торжественно, реликт, пережиток.) Поиск мифа — поиск стиля! — самим Лосевым как в недрах отдаленнейших культур, так и в современности, являет признаки некоего реставраторского эстетства. Приведу знаменитое, много раз цитировавшееся место из «Диалектики мифа», где Лосев развивает основную свою мысль о принципиальной мифичности любой жизненной позиции, любой культурной модели:
