Одна из интереснейших особенностей Голливуда — внеморальность его архетипов, например «трагического гангстера». Слово «герой» лишено здесь оценочно-одобрительной коннотации. Я это понял на великолепных «Ревущих двадцатых» («Судьба солдата в Америке») — еще при Сталине, то ли двенадцать, то ли пятнадцать раз посмотрев этот «трофей». Эдди Бартлет хорош ничуть не меньше, чем Жорж Дюруа. Эта внеморальность идет, конечно, из тех же сказок; давно уже было замечено, что дети любят сказки жестокие, не признают цензурных смягчений. Голливуд опирается на эту особенность детского восприятия, ибо дети суть нормальные — свободные! — взрослые.

В связи с этим следует сказать и о внеэмоциональности искусства. Чувства добрые, пробуждаемые лирой, — не кредо Пушкина, а стилизация, даже перевод. Об этой стороне искусства хорошо писал Ортега в «Дегуманизации искусства» и одновременно с ним Шкловский. Эмоции, пробуждаемые искусством, — они того же порядка, что визг публики на «американских горах», этих фабриках визга. Голливуд тоже фабрика визга в первую очередь, а не «фабрика снов». Лучше всех организует визг Стивен Спилберг.

Говорят о «подростковости» Спилберга — тогда, когда надо говорить именно о детскости. Подросток, тинэйджер — трудный человек, ему не до игры в индейцы. Подросток — это Сэлинджер со своим кэтчером во ржи. Я перечитал Сэлинджера после трех или четырех Спилбергов. Это хорошая литература, но — «литература», то есть нечто уже усложненное, уже отдающее снобизмом, как им отдает сам Холден Колфилд. Вторичность, рефлективность Сэлинджера сказывается в иногда проскальзывающей сентиментальности: «не мешайте ребятам ловить золотое кольцо». Собственно, сам заглавный образ сентиментален, и спасает его только грубоватый прозаизм слова «кэтчер» (термин бейсбола), которое в Америке известно всем так же, как в России слово «бард» или «баланда».

Недаром Холден, как и его создатель, ненавидит кино: он уже вырос из кино, он книжки читает — вслух, грудным младенцам, философию Дао. При этом дети провоцируют в нем чувства скорее деструктивные. А Perfect Day for Bananafish значит: пользовать их надо именно в этом возрасте. Весь Сэлинджер — в сущности, аналог «Лолиты». А Спилберг вообще вне пола: его мальчишку самолеты (даже японские) интересуют куда больше, чем сцена совокупления соседей по лагерному бараку.

Есенин написал в «Железном Миргороде», что Америка подбирает европейские окурки и выращивает их до размера фабричных труб. Эти слова вспоминаются на «Е. Т.» Спилберга: ведь это, по существу, римэйк «Красного шара» Ламориса. Возникает соблазн произнести сакраментальную фразу: у американцев денег больше, потому и спецэффекты эффектнее. Эстетическим качеством становится количество потраченных денег. Как ни странно, это работает. В Голливуде Америка отмывает буржуйские (то есть по определению грязные) деньги: к эстетике присовокупляется этика. Это искупление американского империализма — что и делает его «культурным».

Еще в двадцатые годы Эренбург («Отто и тень») с горечью констатировал, что лучшие немецкие режиссеры узнали дорогу в Голливуд. Он высмеивал «Метрополис» за попытку гигантомании: в Голливуде такие города выпускаются сериями, как детские кубики. Почему же все-таки Фриц Ланг остался в Америке (и не он один)? Нельзя ли допустить, что пресловутые доллары не только закабаляют художника, но и дают ему свободу — расширяют возможности эстетического воздействия? И еще: для художника игра не важнее ли идеи? Художник, вспомним, человек несерьезный, в сущности, безыдейный. Я не знаю, что помешало найти себя в Голливуде Эйзенштейну: ведь сумел же он в Москве под видом исторической фрески об Иване Грозном рассказать о своем (и Ивановом) гомосексуализме. Вспомним Романа Полянского: он в Польше, в первые свои годы, играл Олега Кошевого в инсценировке «Молодой гвардии», — Полянский, автор «Отвращения» и «Ребенка Роуз-Мэри»! Не значит ли это, что художнику все равно, в какой роли и в каком идеологическом антураже кривляться? Ему не за идеи деньги платят — а за кривлянье.

Этим и берет художника Голливуд: неограниченными возможностями представления, обширностью сценической площадки.

Вот уж чего никогда не скажет человек англосаксонской традиции, так это: «Театр — храм».

Едва ли не самое интересное в этой традиции — действенность искусства, его социальная полезность. В годы Великой депрессии Голливуд спас Америку от пролетарской революции. И началось это едва ли не с того же Диккенса, маскультового автора (даже и по тиражам), который своими романами способствовал школьным реформам и закрытию долговых тюрем. Говорят, что после чеховского «Сахалина» было что-то предпринято в отношении русской каторги. Не хочу далеко идущих параллелей, но не могу не вспомнить, что Чехов — писатель, начавший в тогдашнем маскульте, в газете. Шкловский даже считает, что Антоша Чехонте (подросток?) лучше зрелого Чехова, что его испортило давление русской литературной морали, требовавшей серьезности и идейности. Интересен у Чехова его пародийный дар. Шкловский в «Теории прозы» говорит о ранней вещи Чехова, пародирующей — простым перечислением — штампы тогдашней литературы («врач, озабоченно поглядывающий на часы и подающий надежды на кризис»). Пародийность — установка постмодернизма. Спилберг делает «Челюсти» — вроде бы незамысловатый блокбастер, но ведь он пародирует «Доктора Штокмана», заметили американские рецензенты. А «Моби Дика» разве он не пародирует? Голливуд пародиен сплошь, он работает с чистыми схемами сюжетов, и Джойсу, доказавшему, что пародия и архетип — одно и то же, он обязан не меньше, чем Диккенсу.

Полной гибели всерьез никто больше в искусстве не требует. Я не понимаю, почему и кому требуются здесь возражения, коли искусство хуже не становится. Большее можно сказать: оно приходит к самосознанию, намеренно и искусно воспроизводит атмосферу игры, «незаинтересованного созерцания»; бескорыстное усилие, роднящее (у Ортеги) искусство и спорт.

В постмодернизме Спилберга торжествует самый настоящий формализм — как, скажем, у Солженицына морализм используется как формальный прием, как метод развертывания прозы.

Еще одна декларация Спилберга — «Крюк»: Питер Пэн повзрослел, но его дети убегают от него, им сказочный злодей интересней добродетельного папы-юриста. Чтобы вернуть детей, ему снова приходится учиться летать. В конце концов все мы улетим, «вернемся в сказку» — в смерть, что проделывает в фильме один старичок, явный аналог давидкопперфильдовского дяди Дика.

Как известно, в Америке в упадке поэзия. Бродский, в своем новом качестве американского поэта-лауреата, счел своим долгом ее оживить — и предлагает поэтические сборники, для повышения тиражей, продавать в супермаркетах, на тех же стендах, что романсы Дэниел Стил и еженедельник «Уорлд Ньюс». Есть, однако, другое средство, способное вывести американскую поэзию из ее плачевного положения: вернуть ей рифму — игровой элемент, придать ей тем самым детскости. Примером тут может служить маскультовый автор Евтушенко, придумывающий очень забавные рифмы: Кеннеди — кепками, чернильница — чирикала. Поэзии нужно зачирикать — стать глуповатой.

Фильм «Остаток дня», недавно (ноябрь 1993) вышедший на экраны Америки, великолепен и скучноват. Можно было бы сказать — как сама английская жизнь, как жизнь старой аристократической Англии, если верить тем путешественникам, которые (чуть ли не в один голос) утверждали это мнение. Говорят, впрочем, что и французский званый обед необыкновенно скучен, никакого гальского веселья на нем нет и в помине. Оба случая объединены одним признаком: господством формы, ритуала, заведенного церемониального порядка. Так же скучны и многие старые английские романы, вроде сочинений Батлера (ассоциация неслучайная, ибо герой «Остатка дня» — дворецкий, butler). Скука не должна мешать эстетическому впечатлению, как доказывает Сусанна Сонтаг на примере фильмов Робера Брессона. Но «Остаток дня», конечно же, не такая скучища, как «Мушетт» или «Побег приговоренного к казни» (надо ж было умудриться из этого побега и изнасилования, с последующим убийством, несовершеннолетней сделать столь неинтересное зрелище). Прежде всего обсуждаемый фильм визуально красив, а это уже хорошо: говорить с английскими лордами, может быть, и не о чем, но смотреть на них любопытно — на их костюмы (от церемониального фрака до обманчиво демократического твида), на их интерьеры, на их собак и лошадей. В музеях отнюдь не всегда скучно, а Мерчант и Айвори здесь, как и в прежних своих фильмах, водят нас по музею. Говорят, что фильм затянут, и в этом его недостаток. Но это иллюзорное впечатление: фильм мог быть в два раза короче, и все равно казался бы непомерно длинным. Такое впечатление возникает от отсутствия действия. Нет в фильме того, что называется sex and violence, к чему так привык зритель в Америке. Секса нет особенно: это фильм о несостоявшейся, о подавленной любви. Блестящая игра Энтони Хопкинса и Эммы Томпсон лишь отчасти восполняет этот сюжетный недостаток. Оговорюсь: это недостаток, только и исключительно в фильме, вообще в кино ощущаемый, в книгах подобная недостача может быть мощным двигателем сюжета. Хрестоматийный пример — «Воспитание чувств» Флобера, книга, помимо всего прочего, кончающаяся воспоминанием друзей о том, как они в молодости не попали в публичный дом. Так и в романе Кадзуо Исигуро несостоявшаяся любовь героев поставлена в некий концептуальный контекст, она в нем играет, выступает как формообразующий элемент. Концептуальный контекст «Остатка дня» — культура против жизни, стиль против любви. Бес-полость (мужских) героев, о которой писали рецензенты фильма, именно в романе по-настоящему значима — и не случайна, она и есть элемент упомянутого стиля.