В течение многих лет Мариано Стабиле оставался живым примером, единственным настоящим Фальстафом, на которого все мы взирали в поисках вдохновения. Я жадно изучал его грим, движения и жесты, эти неподражаемые "жирные" ноты, полные сверхъестественного тщеславия, этот незабываемый фальцет! Как я ни пытался скопировать фальцет Стабиле, у меня получался не более чем жалкий хрип, который душил меня и заставлял кашлять. Поэтому в конце концов, по совету дирижеров и постановщиков, мы сделали вот что: Бардольф спиной к зрителям пел мою фразу, а я исполнял ее лишь мимически, просто двигая губами: "Я ваша, сэр Джон Фальстаф".

Уловка всегда удавалась, но мне не давало покоя это жульничество, не хотелось надувать публику. Я чувствовал себя униженным. "Право же, хватит обманывать, - сказал я сам себе, - я сыт этими трюками по горло". И, молчаливо попросив прощения у Верди, я спел предыдущую фразу "Родичу, что хочет говорить"! затемненным, "тяжелым" голосом, а затем подчеркнуто "вульгарным" голосом, жеманясь, как влюбленная женщина, я спел на октаву ниже: "Я ваша, сэр Джон Фальстаф". Тем самым был достигнут контраст, которого естественным способом мне найти никак не удавалось.

Как я любил эту роль! Как до сих пор люблю ее! Когда я вспоминаю каждый этап работы над ней, самые благодарные мои мысли устремляются к маэстро Серафину - он всем нам был отцом, но позволю добавить, ко мне питал особое пристрастие. Когда впервые он позволил мне приступить к роли Фальстафа (до того я, разумеется, пел Форда), я курсировал между Римом и Неаполем, участвуя в спектаклях "Дон Карлоса", которыми дирижировал маэстро Серафин. Мы все устроили очень разумно: несмотря на нелюбовь Серафина к быстрым автомобилям, я возил его туда и обратно - он сидел рядом со мной, положив клавир на колени, и терпеливо давал свои наставления, разъяснял детали, советовал и поправлял меня. За нашими спинами расположилась преданная ему экономка Розина, которая время от времени чистила апельсин для одного из нас, чтобы мы освежили пересохшие глотки. Это и был мой первый "подход" к замечательной роли.

Я пел ее много раз под руководством маэстро Серафина, а потом, позже, с такими дирижерами, как Де Сабата, фон Караян, Джулини, Гавадзени, Вотто, и многими другими. Каждый раз, с каждым новым спектаклем, опыт и удовольствие от роли становились все полнее.

Но совершенно особые впечатления ждали меня однажды, когда я пел эту партию в "Ковент-Гарден". До сих пор не могу понять, как такое могло случиться: за границу было послано сообщение, что я в последний раз исполняю роль Фальстафа в столь любимом мною оперном театре. Благодарная публика устроила мне такую овацию, что даже теперь я чувствую комок в горле, вспоминая тот вечер. Это было тем более удивительно, что я такой овации никак не ожидал.

Эти возгласы восторга и одобрения, эту демонстрацию всеобщей симпатии невозможно описать. Я бесконечно кланялся в ответ на непрекращающиеся крики "Тито, не уходи! Тито, возвращайся! Тито, мы тебя любим!", и на меня дождем падали цветы и разные подарки. Один из даров я особенно ценю, его вручил мне дирижер - пивная кружка, к крышке которой была приложена карточка с надписью: "Это было редкое наслаждение! Колин Дэвис".

...Маленькая труппа странствующих комедиантов: трое мужчин, молодая женщина и с ними ослик. Должно быть, они долго скитались от одной деревушки к другой, разыгрывая вечную историю любви, сцены комических измен, изображая нелепые безумства ревности. Но вот на подмостки взошла смерть и положила всему этому конец.

Очевидно, еще в детстве Леонкавалло стал свидетелем подобной трагедии. Позднее, вспомнив о ней, он написал либретто для оперы, которая принесла композитору долгую славу. На него снизошло вдохновение, и после неудач и разочарований он создал шедевр, коему суждено было занять достойное место в репертуаре каждого значительного музыкального театра.

На долю Леонкавалло выпало изрядно суровых суждений и от музыкантов и от музыкальных критиков. Скептические голоса не умолкают и по сей день: стоит только заговорить о «Паяцах», как непременно находятся снобы, которые презрительно морщатся, всем своим видом показывая, какое оскорбление наносит эта музыка их ушам. Кое-кто из так называемых великих дирижеров, похоже, как чумы сторонится этой оперы, будто позабыв о том, что ее премьерой дирижировал сам Тосканини. Но я убежден: если бы кому-нибудь в наши дни удалось создать произведение, сравнимое по своим достоинствам с «Паяцами», этот человек покорил бы весь мир.

Допускаю, что партитуру следует очистить от всяческих наслоений, от накопившихся почти за столетие «привычек» и «традиций» в худшем смысле этих слов. Но зато какую несравненную радость сулит умному, истинно культурному музыканту возможность заново прочесть партитуру, восстановить ее первозданный облик и вернуть величие этому и поныне популярному творению, с которым, увы, порой обращались слишком бесцеремонно.

Вряд ли стоит напоминать читателю, что «Паяцы» начинаются знаменитым Прологом, уникальным в мире оперной литературы. Говорят, он был написан композитором по просьбе прославленного баритона Виктора Мореля, выразившего желание, чтобы в его партию был включен большой сольный номер. Что ж, личные интересы и настойчивость в их достижении могут приносить и добрые плоды. И если мы действительно обязаны рождением этой музыки Морелю, выразим ему свою искреннюю признательность, ведь создание Пролога стало событием в истории оперного искусства.

Для меня, как и для большинства не лишенных честолюбия начинающих баритонов, первой ролью в этом произведении явилась партия Сильвио, которую я исполнил в миланском «Кастелло Сфорцеско» в 1937 году. Я был зеленым юнцом, но, подозреваю, довольно самоуверенным. Я сразу же влюбился в прекрасную Недду и в любовном дуэте пел с такой страстью, что аплодисменты постепенно сменились продолжительным стоном «о-о-о!», приправленным смешками. Конечно, я переусердствовал в своем реализме. Но, вспоминая о том времени теперь, с высоты почтенного возраста, я должен отметить, что Недда тогда ни в чем меня не упрекнула.

Позднее, разумеется, я пел и Пролог, и партию Тонио. Ах, этот Пролог! Есть в нем ля-бемоль, отсутствующая в партитуре, но публика всегда ждет ее от певца, подающего мало-мальские надежды. Особенно, если выступающий перед ней бедняга – новичок. (В дальнейшем он уже вынужден, что тоже скверно, брать эту ноту, дабы попросту не уронить свой престиж.)

Никогда прежде я не пытался взять ля-бемоль, и мое горло сжималось при одной только мысли об этой ноте. Да, я мог ее пропеть, но... на октаву ниже, чем нужно. Тем не менее я отважился принять приглашение от театра «Сан-Карло» в Неаполе, где эта высокая нота приобретала особое значение, поскольку речь шла о неаполитанской публике. Роковой день приближался, я погружался в отчаяние, меня охватил непреодолимый ужас. И все же я попытался обнадежить Тильду, решительно заявив: «Представление пройдет отлично, и я стану известным баритоном. Ну а если нет, – добавил я, перестраховываясь, – то мы изменим наши планы на будущее и займемся чем-нибудь другим».

Я упорно избегал коварной ноты на фортепианных и оркестровых репетициях, и в конце концов главный режиссер, маэстро Сампаоли, спросил меня: «А та высокая нота, она у вас есть или нет?» «Маэстро, – ответил я обиженным тоном, – если бы я не был способен взять ля-бемоль, то вряд ли согласился бы на эту роль. Просто я полагаю, что бессмысленно впустую растрачивать силы на репетициях». Сомневаюсь, что мое объяснение вполне удовлетворило маэстро. Между тем наступил день генеральной репетиции.

Я сказал себе: во что бы то ни стало я обязан взять ля-бемоль. Если Тильда, находясь в ложе, и не преклонила в те минуты колени, то уж наверняка с жалобной настойчивостью мысленно взывала к богу. По мере того как приближался самый ответственный момент, я со все большим упорством старался отогнать от себя мысль о подстерегавшей меня опасности. Потом взял дыхание, и – раз! – из моей груди вышло такое мощное и звонкое ля-бемоль, что я едва не онемел от изумления. Но прервать звук я уже не мог и вынужден был тянуть его, покуда хватило дыхания. Я увидел, как Тильда привстала в ложе, она сияла от счастья. Я стал настоящим баритоном!