Я всегда даю влюбленным возможность закончить чудесный дуэт и только после этого, на третьем такте, пою фразу: "Наконец-то ушли!" Я с грохотом сбрасываю на пол награбленное добро и от души разражаюсь хохотом. Но, заметив дочку и ее жениха, я внезапно обрываю смех и с нежным, очень человечным выражением на лице, достигнутым не без помощи грима, оборачиваюсь к публике со словами: "Ну разве могли деньги Буозо получить лучшее применение!" Затем, раскрыв объятия, направляюсь к счастливой парочке, смеясь и аплодируя.

Эти финальные фразы стоили мне многих часов упорных репетиций с Форцано, который всегда был мной недоволен. Да и я тоже! Легко написать: "licenziando senza cantare" (играть свободно). И совсем другое дело - обратиться к публике совершенно естественно и уверенно, без преувеличения и наигранной театральности. Последняя фраза не должна выпадать из структуры произведения. Ее следует произносить с определенной окраской и громкостью звука. Она - часть оперы и требует того же темпа.

Однажды мне пришла в голову такая мысль: а что, если самому написать к ней ноты? Я попытался, но безуспешно. Казалось, комедия грозит обернуться для меня трагическими последствиями. Наконец я сел за пианино и начал все петь на одной ноте - соль-бемоль. В результате, развивая эту находку, я произнес известные слова, стараясь избежать диссонирующей звонкости... И кажется, это мне удалось.

Распахивая перед читателем окна в мир оперы - надо сказать, выбор мой был достаточно случайным, - я неизбежно бросал ностальгические взгляды и на самого себя. Теперь, подойдя к последней главе этой книги, я улавливаю настойчивые сигналы памяти, касающиеся тех, кого не хотел бы обойти вниманием. Это композиторы, которых мне посчастливилось знать, чьи произведения я исполнял.

В их число не входят титаны оперного искусства - для этого я родился слишком поздно! - однако некоторые по праву занимают достойное место в безбрежном мире оперы. Кое с кем меня связывала очень близкая дружба, и я подробно обсуждал с ними их произведения. С другими был знаком мимолетно, но составил о них впечатление, достаточное для того, чтобы имя, упомянутое на страницах книги, обрело черты реальной личности.

Первые мои встречи со многими композиторами произошли в доме моего тестя Раффаэло де Ренсиса, в его рабочем кабинете, стены которого были увешаны фотопортретами композиторов и музыкантов разных стран мира. Я частенько разглядывал их с благоговейным любопытством, но одна фотография привлекала мое особое внимание - на ней был изображен священник.

Надпись на фотографии гласила: Al karissimo amiko Raffaelo de Rensis affetuoso rikordo del suo Pietro Piotti. Проставленная дата вызывала такое же недоумение, как и орфография: даритель вместо "с" писал "k". Затем я узнал, что настоящее имя дона Пьетро Пиолти, изображенного на фотографии, - дон Лоренцо Перози. Я заинтересовался этим человеком, и мне поведали печальную историю.

Будучи еще молодым священником, Перози сочинил оперу "Ромео и Джульетта". Но вскоре его стали одолевать сомнения: не подрывает ли это "богохульное" произведение основ религии, да и вообще, подобает ли священнику сочинять подобные вещи? Терзаемый мыслями о том, что совершил смертный грех, когда переложил на музыку драму человеческих страстей, Перози в припадке безумия бросил в огонь партитуру оперы - плод своих многолетних трудов.

Очевидно, с тех пор его рассудок помрачился. Время от времени на него, что называется, "находило"; он страдал странными, хотя и безобидными маниями: то его обуревало желание провести реформу алфавита и календаря, то вдруг он начинал уверять всех, будто он вовсе не дон Лоренцо, а Пьетро Пиолти. Тем не менее он был превосходным человеком и обладал феноменальной памятью на некоторые вещи. Называл он меня "Mezzo Tedesco" ("полунемец"), так как услышал однажды, что моя мать австрийского происхождения.

Перози всегда одевался как священник, бывал обычно любезен и говорил тихим голосом... Но репетировать в его присутствии было делом далеко не простым. Он написал большое число ораторий, вернув итальянской духовной музыке былую мощь и прозрачность. Я пел в нескольких его вещах, но больше всего мне нравилось "Воскресение Христа". Однако до сих пор, когда я вспоминаю работу над этим произведением, меня охватывает ужас.

В течение пяти недель я репетировал это сочинение с маэстро Бернардино Молинари, постоянным дирижером церкви Санта-Чечилия в Риме. Между прочим, работать с этим мастером тоже было нелегко, и, хотя я был близким другом семьи, на репетициях он становился похожим на разъяренного тигра. В "Воскресении Христа" есть изумительная фраза; кажется, что дух композитора вознесся куда-то на небеса, в стратосферу. Ее поет Иисус, обращаясь к Марии Магдалине: "Noli me tangere". Начинается эта фраза с высокой ноты фа на слове "Noli". Маэстро Молинари, вопреки звучанию моего чистого молодого голоса, требовал от меня петь наверху mezza voce, то есть давать pianissimo, которое сложная тесситура делает практически невозможным.

Я преодолел эту трудность с первого раза. Но если бы на этом все кончилось! Я должен был повторять фразу еще и еще, чтобы почувствовать себя уверенно. В конце концов я охрип и прекратил пение. Последовала ужасная сцена: маэстро стучал кулаками по роялю и выкрикивал самые живописные ругательства. Меня так и подмывало убежать прочь, но я увидел доброе лицо его жены Мери Молинари, которая пристально наблюдала за мной в щелку приоткрытой двери - она умоляюще сложила руки, всем своим видом показывая, что надо остаться и впредь не раздражать ее супруга.

Выплеснув эмоции, Молинари становился на редкость милым человеком... Я не сомневался: его беспокоит и будущее общение с композитором, которое не сулит ничего хорошего, и то, что нам предстоит выступать не где-нибудь, а в самой "Ла Скала". Конечно же, я никуда не убежал, все обошлось, и на следующий день мы отправились в Милан, где нас радушно встретил дон Лоренцо.

Но - увы! - уже на первой репетиции на голову "полунемца" посыпались оскорбления: автор оратории никак не возьмет в толк, что я такое пою, и вообще - этой музыки он не писал. Я остолбенел и с ужасом увидел, как дон Лоренцо вырвал из партитуры две страницы. Именем Господа Бога он заклинал меня не петь их на премьере. Я дал ему слово (мог ли я поступить иначе?), и репетиция на этом закончилась.

Я был в отчаянии, но маэстро Молинари объяснил, что мы стали свидетелями одного из тех странных душевных кризисов, которые иногда случаются с доном Лоренцо. "Не волнуйтесь, - подбадривал меня маэстро, - он обо всем забудет".

Конечно, ему-то нечего бояться. А вот мне - петь, когда за пультом стоит Молинари, а в первом ряду зрительного зала сидит сам дон Лоренцо, - было от чего почувствовать себя полным ничтожеством. Сердце скатилось в пятки, когда я приступил к отвергнутым страницам.

Но ничего страшного не произошло, и мы оба вздохнули с облегчением, как только прозвучали последние аккорды. Гроза миновала, бедный Лоренцо и вправду обо всем позабыл...

Поскольку разговор зашел о музыкантах-священниках, мне вспомнился дон Личинио Рефиче - полная противоположность дону Лоренцо.

Это был необычайно общительный человек. Он редко носил сутану и отличался раскрепощенностью суждений. Его склонность к сочинительству не омрачалась угрызениями совести. Познакомился я с ним в Римской опере, где был занят в двух его произведениях. Людей, подобных ему, итальянцы называют "simpatico". Он был наделен обаянием и прославился как неутомимый и остроумный рассказчик, хотя, признаться, некоторые его истории меня ошеломляли.

Я пел партию Арсенио в его опере "Маргерита да Кортона", заменяя артиста, который незадолго до спектакля упал с лошади. Сыграл я и Тибурцио в его опере "Чечилия" в 1942 году. Ни одна из этих опер, вскоре сошедших со сцены, не оставила яркого следа в моей памяти. Претендовать на признание могла лишь "Чечилия", и то благодаря участию в ней великой Клаудии Муцио, певшей заглавную партию. Сохранились две прекрасные пластинки с записью ее исполнения.