Все композиторы (а их было много), с которыми меня свела судьба за время долгой карьеры, даже если сотрудничество с ними и было непродолжительным, оставили в моей памяти яркий неизгладимый след. К числу наиболее знаменитых относится Итало Монтемецци. О нем я вспоминаю с большой теплотой. Однажды Римская опера открывала сезон его спектаклем "Корабль". Мне досталась тогда самая маленькая партия - Рулевого, и я не покидал судно на протяжении всего первого акта. Едва дождавшись его окончания, я поспешил за кулисы, так что выразительную фигуру Монтемецци увидел лишь издали. Но через несколько лет, когда, как говорится, проявились мои определенные способности к вокалу, мне доверили деликатную задачу.
Мой хороший друг и наставник Пино Донати, тогда директор болонского театра "Коммунале", попросил меня спеть в опере "Любовь трех королей". Маэстро Монтемецци - он относился ко мне скорее как деловой человек и профессионал, чем как художник, - нуждался в ком-то, кто мог бы придать большую характерность роли Манфреда, опасаясь, что последний будет выглядеть несостоятельно в этой отнюдь не героической партии.
Авторитет композитора был велик, а кроме того, если говорить честно, предложение польстило моему самолюбию, и я со всей добросовестностью приступил к разучиванию новой роли. Но Манфред мне не понравился, да и музыка не вызывала восторга. Казалось, ничто в этой работе не может меня увлечь. Поэтому я отправился в Болонью и честно рассказал о своих сомнениях и о том, что не способен оценить оперу по достоинству.
Донати меня понял, а маэстро Монтемецци - строгий, но добрый человек - выразил опасение, что, исполняя такую напряженную партию, я рискую повредить своему неокрепшему голосу... Меня отпустили с Богом, и я так и не сыграл Манфреда.
А теперь обратимся к другому превосходному композитору Людовико Рокке. Слава его пришлась на "царствование" Серафина, который дирижировал обеими его значительными операми. Потрясающий актерский состав (в него вошли все молодые вокалисты труппы) действительно превосходно исполнил эти произведения ("Дибук" в 1938 году и "Гору Ивнор" в 1939-м), но больше всех блистал Джино Беки.
Маэстро Рокка был застенчивым и замкнутым человеком, к нам он обращался только через дирижера. "Дибук" стал для него настоящим триумфом. Мы тоже радовались успеху, поскольку вложили в спектакль столько труда. На втором представлении, как известно, исполнители всегда чувствуют себя более раскованно, поэтому возможны любые неожиданности. Итак, на сцене находилась группа пылких молодых людей. Мы пели, танцуя: "Пляшите, добрые евреи, пляшите, пляшите"!
Вдруг из-за нелепой ошибки в произношении один из нас засмеялся и, пытаясь подавить в себе веселье, стал так забавно пыхтеть, что мы невольно последовали его примеру, пока не расхохотались во весь голос. Маэстро Серафин даже не взглянул на сцену и невозмутимо продирижировал до конца действия. Потом, сойдя с подиума, прошел за кулисы, и мы, испытывая трепет, расступились, чтобы дать ему пройти. Его лицо было грозным. Проходя мимо, он пристально посмотрел в лицо каждому из нас и процедил сквозь зубы: "Какой позор!"
Так или иначе, шутка потеряла всю свою прелесть. На наше счастье, маэстро Рокка к тому моменту уже покинул зал и был избавлен от этого неприятного инцидента.
Когда разразилась война, он, как еврей, был смещен с поста директора туринской консерватории, выпускником которой являлся и которую всегда очень любил. Затем следы его потерялись. Но творениям Рокки суждена долгая жизнь. Недавно я с большой радостью узнал, что его оперы возвращаются на сцены театров.
Другим композитором, чьи произведения маэстро Серафин поставил с молодыми артистами, был Эцио Карабелла. Его замечательный балет "Переверните фонарь" уже имел большой успех, когда композитор осмелился попробовать свои силы в оперной музыке. Ему принадлежит опера "Подсвечник" по одноименной комедии А. Мюссе. Это было чудесное время, нас переполняла гордость - маэстро Серафин доверил нам такие важные роли.
В "Подсвечнике" я исполнял партию хвастливого капитана Клавароша, симпатичного усача, одетого в ослепительный костюм. Карабелла от души смеялся, глядя на созданный мной образ, ему так понравилось мое исполнение, что мы подружились. Он любил обсуждать героев своих опер с актерами, особенно с певицей, исполнявшей главную женскую роль, что неудивительно: ею была мечтательная Маргерита Карозио.
Ильдебрандо Пиццетти заслуживает особого разговора. Для него характерен ярко выраженный индивидуальный музыкальный язык - изумительное recitar cantando, с длинными протяжными фразами. Его музыка всегда меня восхищала. В Римской опере я исполнил небольшую роль в его "Чужеземце", в этом произведении есть несказанно прекрасная басовая ария - в то время ее пел Джакомо Ваги. Я также пел партию Епископа в опере "Фра Герардо". Когда мужской и женский хоры грянули, поражая контрастным звучанием, я почувствовал свою необыкновенную значительность.
Маэстро Пиццетти был мужчиной небольшого роста, робким и хрупким, с тихим голосом. Он картавил, что придавало его речи неповторимое своеобразие. Было непонятно, как этому невзрачному на вид человеку удавалось претворять в музыку великие библейские сюжеты. Уже стариком он сочинил оперу "Убийство в соборе" - произведение необычайно мощное.
Как-то в юности я пошел на оперу Пиццетти "Орсеоло". К тому времени я уже воображал себя чуть ли не своим человеком в "Ла Скала". Правда, я еще ни разу не выступал на сцене этого прославленного театра, но мне казалось, что я, во всяком случае, должен неплохо смотреться среди изысканной публики. В тот незабываемый вечер я сидел в ложе и выглядел элегантно в белом галстуке и фраке, наблюдая за миланской знатью, собравшейся в зале. Время от времени я грациозно помахивал ручкой, завидев кого-либо из своих знакомых. Но вдруг великолепие этой картины нарушил встревоженный незнакомец. Он сообщил, что меня требуют за кулисы. Удивленный и слегка взволнованный, я последовал за ним. Маэстро, к которому он меня подвел, с жесткой лаконичностью произнес: "Синьор такой-то заболел, вы должны его заменить".
При этом страшном сообщении звезды потухли на моем сверкающем ночном небосводе, и я погрузился в темноту. Я попробовал было возразить, что совершенно не знаю роли, но меня резко оборвали. Ничего страшного, сказали мне, я должен спеть, обращаясь к Орсеоло, единственную несложную фразу, причем на одной ноте: "La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato".
Меня отослали наверх в гримуборную, чтобы надеть костюм и загримироваться. По дороге туда я без конца пел, задыхаясь, на одной ноте: "La Signoria del Doge e del Sen-a-a-ato". В коридоре я увидел человека приятной наружности, который произвел на меня большое впечатление своим царственным облачением. Он распевался, пробуя голос. Покровительственно посмотрев на меня, он спросил: "Вы и есть тот самый молодой человек, который будет исполнять партию Глашатая? Не так ли? Тогда идемте, мой мальчик, я вас загримирую. Поскольку у вас нет опыта в этих делах, я сам поработаю над вашим лицом".
Он усадил меня перед зеркалом и принялся скрести мои щеки страшными на вид старыми гримировальными карандашами, стертыми до самой фольги, в которую они были обернуты. Так что мое несчастное лицо мгновенно порозовело, правда, в основном от моей же крови, выступившей из ссадин. Когда я уже приобрел достаточно устрашающий облик, мне стали примерять огромный костюм. В то время я был изящен, как паж герцога Норфолкского, поэтому мое туловище пришлось обмотать каким-то тряпьем. Его закрепляли булавками в такой лихорадочной спешке, что они то и дело вонзались в тело. Однако все это было чепухой в сравнении с оказанной мне честью - выступить в "Ла Скала". Стиснув зубы, я безропотно выдержал изощренную пытку и наконец направился к сцене, по-прежнему повторяя про себя свою единственную фразу.
