Все шкафы мне были открыты, и я смог увидеть библии, евангелия, литургические книги в обложках из позолоченного серебра, инкрустированного твердыми породами камней: ониксами, сердоликами, агатами, лазуритами, малахитами, бирюзой с золотыми и серебряными застежками, с древними камеями, вделанными в переплет. Здесь были и чаши из золота, обрамленные бриллиантами, кресты, усеянные изумрудами и рубинами, перстни с сапфирами, вазы и подсвечники из серебра, далматские парчи с вышитыми на них цветами из драгоценных камней и надписями на старославянском языке с буквами, сделанными из жемчуга, курильницы, украшенные перегородчатой эмалью, триптихи с бесчисленными фигурами, образа богоматери и святых, золотые и серебряные пластины, усеянные кабошонами, — христианизированные сокровища Гаруна аль-Рашида.

Когда я, ослепленный чудесами, собирался выйти, монахиня, глаза которой были полны сияющих бликов от драгоценных россыпей, указала мне полку в шкафу, уставленную деревянными предметами, ускользнувшими от моего внимания и сейчас показавшимися мне не особенно интересными. Она опустила в один из деревянных сосудов свою узкую, тонкую руку патрицианки и сказала: «Это жемчуг. Мы не знали, где его держать, и положили сюда. Здесь восемь золотников»[134]

Поняв по нескольким моим замечаниям, что я не был чужд вопросам искусства, монахиня, показавшая мне сокровища монастыря, подумала, что осмотр живописных мастерских мог бы заинтересовать меня не менее, чем эти груды золота, бриллиантов и жемчуга. Она повела меня по широким коридорам и лестницам в зал, где работали монахи-художники и их ученики.

Византийское искусство стоит на особом месте и не соответствует тому, что понимается под этим словом у народов Западной Европы или у исповедующих латинскую религию. Это иератическое[135], неизменное искусство, в котором ничего или почти ничего не остается на долю фантазии, выдумки художника. Формула его точна, как догма.

Любому привыкшему видеть живопись человеку ясно, что это искусство проистекает из другого источника, чем искусство латинских народов, что оно ничего не заимствовало от итальянских мастеров, что эпоха Возрождения для него не наступала и что Рим не является центром, несущим в себе его идеал. Оно живет само по себе, без заимствований, без совершенствования.

Оно с самого начала нашло единственно необходимую ему форму. С точки зрения собственно искусства его можно подвергнуть критике, но в то же время оно превосходно соответствует функции, которую несет в себе. Мы спросим, где же источник этой так тщательно поддерживаемой традиции, откуда идет эта единая школа, прошедшая века и не претерпевшая изменений ни в какой среде? Каким учителям следовали все эти безвестные художники, кисть которых расцветила православные церкви столь бесконечным множеством образов?

Папети, о кончине которого мы скорбим, выставил в Салоне 1847 года очаровательную картину, изображавшую «греческих монахов, расписывающих фресками часовню Ивиронского монастыря на горе Афон».

Я тогда еще не совершал своего путешествия в Россию, но это неовизантийское искусство, несколько фрагментов которого к тому времени мне уже посчастливилось увидеть, занимало меня, и картина Папети помимо ее художественной ценности возбуждала мое любопытство и нравилась мне тем, что на ней я видел за работой живых художников, чьи росписи, казалось, восходили к временам греческих императоров. Я об этом писал в моем отчете о выставке:

«Вот они оба (греческие монахи) стоят и расписывают полукруглый свод стены. Святые, которых они рисуют, уже очерчены намеченными красной краской контурами по сырой штукатурке, но еще не покрыты цветом. Эти рисунки обладают архаичной статичностью, которая могла бы их выдать за более древние произведения.

Посередине, на некотором подобии столика, положены кисти и краски. Слева — скамеечка, на которой стоит корытце с месивом из извести и мраморного порошка, мастерком для работы».

Кроме своей картины Папети выставил еще и акварели. Это были копии фресок, изображавших величавых и гордых святых воинов греческого календаря.

Как в свое время Папети, я вот-вот должен был увидеть труд монахов-художников. Я должен был увидеть живую школу византийцев, прошлое, работающее руками настоящего, конечно же редкостную, любопытную вещь.

Пять-шесть монахов разного возраста занимались живописью в обширной и светлой комнате с голыми стенами. Один из них, красивый человек с черной бородой, смуглым лицом, завершал работу над образом богоматери. Он поразил меня своим видом священнической степенности и усердным тщанием в работе. Он напомнил мне прекрасную картину Зиглера «Святой Лука за портретом богородицы». Религиозное чувство явно занимало его больше, чем искусство: он писал, как служат службу в церкви. Его богородица могла бы стоять на мольберте апостола, так она была архаична, таких она была суровых, древних, канонизированных церковью контуров. Прямо византийская императрица! С серьезным величием она смотрела на меня из глубины больших черных пристальных глаз. Части, которые потом закрывались посеребренным или позолоченным, вырезанным на месте головы и рук окладом, были расписаны, как если бы они оставались на виду.

Другие, более или менее законченные под трудолюбивыми руками монахов иконы изображали православных святых, в том числе и Сергия, покровителя монастыря. Эти картины, предназначенные служить иконами в церквах или в частных домах, делались на дереве, покрытом гипсом. Несколько прокопченные, они ничем не отличались бы от икон XIV или XII века. Те же напряженные и скованные позы, те же рыжевато-темные лица и руки — налицо была вся догматика Афона. Яичные краски или темпера затем покрывались лаком. Нимбы и украшения, которые потом золотят, слегка выступали, чтобы лучше улавливать свет. Если бы старые мастера из Салоник вернулись в наш мир, они остались бы довольны своими последователями из Троицы.

Но все-таки никакая традиция не обходится без отклонений. Среди упрямых приверженцев старого обряда время от времени проскальзывают приверженцы менее узкого мировоззрения. Новый дух проникает, как сквозь щели, в древнюю форму. Даже те, кто желает следовать обычному ходу работы афонских монахов и сохранить до наших дней подлинный, неизменный византийский стиль, не могут помешать себе видеть современные картины, где свобода выдумки соединяется с изучением природы. Трудно вечно закрывать глаза! Так новый дух проник и в Троицу. Даже на метопах[136] Парфенона различают два стиля, один архаичный, другой менее древний. Часть монахов следует канону, другие же, что помоложе, оставили яичные краски и пользуются масляными. Все еще придерживаясь предписанных поз и древних шаблонов, они позволяют себе придавать головам и рукам более правдивые тона, менее условный цвет, изменять план и искать рельефности. Они делают своих святых более по-человечески красивыми, менее теократически[137] суровыми. Они не обязательно пририсовывают к подбородку апостолов и отшельников бороду. Их образы приближаются к светской картине, однако не имея, по моему мнению, ее достоинств.

Эта более очеловеченная и более любезная глазу манера изображения святых не остается без сторонников, и подтверждение тому можно видеть во многих русских церквах нашего времени. С моей же точки зрения, гораздо более предпочтительна именно старая манера живописи: она идеальна и декоративна, по форме и цвету она, конечно, несравнимо выше вульгаризированной очень посредственными художниками реальности. Мне кажется, что эта символическая манера воплощать идею при помощи заранее канонизированных фигур чудесным образом соответствует убранству церквей, как и церковная письменность, в которой раз и навсегда не разрешено изменять написание букв. Даже при своей статичности она оставляет большому художнику возможность утвердить себя в благородстве рисунка, величии стиля и чистоте контура. Удастся ли защитить старый стиль Афона с его древне-религиозным характером, глубокой убежденностью и абсолютной оригинальностью среди мастеров итальянского, испанского, фламандского и французского искусства? Вопрос этот становится яснее, если вспомнить страстную защиту готической архитектуры и резкую критику греческой классики в применении к религиозным сооружениям. Вспомните разговоры о параллелях между собором Парижской богоматери и собором Мадлен, развлекавшие нашу молодость в 1830–1835 годах.