В этом контексте стихотворение «На качелях» выделяется трактовкой любви как одновременно отрадного и возвышающего чувства, и страсти, чреватой гибелью, а также превращением воспоминания о прошлом в воображаемое событие настоящего, в точное и полное повторение прошлого. Это — лишь одна из многих намеренно отрицающих друг друга трактовок любовной темы и мотива воспоминания в поздней лирике Фета.

Строки из цитируемого ниже письма Фета Я. П. Полонскому — «сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение» — заставляют видеть в стихотворении воспоминание об эпизоде романа поэта с Марией Лазич [209], оборвавшегося весной 1851 года (если вычесть из 1890-го, года написания стихотворения, сорок лет, то получится «условный» 1850-й; познакомился Фете Марией в 1848 году). Вызванное бедностью Марии и отсутствием состояния у Фета решение оставить возлюбленную (пускай и поддержанное ею) и вскоре последовавшая ее трагическая гибель (возможно, бывшая замаскированным самоубийством) мучили его совесть всю последующую жизнь. «На качелях» — попытка «переписать» прошлое, вернуть безмятежность поры любви и одновременно снять с себя долю вины: играют жизнью они оба, и эта «игра» — счастье. Но «игра» и смертельно опасная, и, видимо, предрешенная в своем трагическом исходе — «роковая»[210].

Стихотворение, как и большинство строфических лирических произведений Фета, состоит из трех строф, каждая из которых объединена перекрестной рифмовкой АБАБ: в нечетных строках — мужская рифма, в четных — женская.

Первая строфа — указание на событие, на ситуацию, вторая — описание качания на качелях и чувств лирического «я» и его возлюбленной, третья — символическая трактовка игры. Игра — сначала качание на качелях, затем игра роковая любви, но игра не друг против друга, а своими жизнями вместе[211].

Стихотворению «На качелях» присущи, как и многим другим поэтическим произведениям Фета, черты фрагмента: его текст как бы открыт в прошлое, во внетекстовую реальность посредством указания на не описанное первое качание на качелях «И опять…»).

Очевидно, в стихотворении упоминается о двух эпизодах качания на качелях героя и его возлюбленной: об этом свидетельствует открывающие первую строку сочинительный соединительный союз и в сочетании с наречием опять: «И опять в полусвете ночном». Первый эпизод остался в прошлом, второй отнесен к некоему условному настоящему (используются глаголы — сказуемые в форме настоящего времени — стоим, бросаем). Но означают ли эти формы, что вторая «игра» действительно приурочена к настоящему времени, что время, к которому принадлежит стихотворение как поэтическое высказывание лирического «я», и время, когда герой и его возлюбленная предавались упоительной и страшной игре на качелях, не разграничены?

Любивший ерничать и зло шутить литератор В. П. Буренин не преминул обыграть «двусмысленность» грамматического времени в стихотворении: «Представляете себе семидесятилетнего старца и его „дорогую“, „бросающих друг друга“ на шаткой доске… Как не беспокоиться за то, что их игра может действительно оказаться роковой и окончиться неблагополучно для разыгравшихся старичков!» (Новое время. 1890. № 5308. 7 декабря, цит. по: [Бухштаб 1959б, с. 775]).

Фет, которому в год написания и издания стихотворения действительно исполнялось 70 лет, раздраженно откликнулся на этот отзыв в письме другу — поэту Я. П. Полонскому 30 декабря 1890 г.: «Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марьей Петровной (женой поэта, урожденной Боткиной. — А.Р.) качаюсь» (цит. по: [Бухштаб 1959б, с. 775])[212].

Но отнюдь не только простые соображения здравого смысла относительно возраста поэта понуждают отказаться от прочтения этого стихотворения как описания реального качания на качелях, приуроченного к настоящему. Странен фон этой «игры» — «полусвет ночной». Качание на качелях ночью, даже и не в семидесятилетием возрасте, — занятие довольно необычное и даже рискованное. Правда, это «игра» не в темноте, а именно в «полусвете» (то есть, по-видимому, при луне). Кроме того, первое — реальное — качание на качелях, оставшееся в прошлом, вроде бы тоже происходило ночью: «И опять в полусвете ночном <…> Мы стоим и бросаем друг друга». Однако не исключено, что слова «в полусвете ночном» относятся не к прошлому, но лишь к грамматическому настоящему — ко второй, а не к первой сцене; смысл в этом случае такой: ‘Мы опять (как когда-то прежде) качаемся на качелях, но теперь это происходит ночью (в полусвете ночном)’.

Лунный свет и лунный пейзаж в поэзии Фета ассоциируются одновременно и с любовным свиданием, с упоением любовью (как в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…»), и — у позднего Фета — с одиночеством, непреодолимой разлукой и близкой смертью:

(«Еще одно забывчивое слово…», не позднее октября 1884 г.)

В стихотворении «На качелях» «полусвет ночной» может быть понят в обоих смыслах: это и подобие «света ночного» из «Шепота, робкого дыханья…», и тень горя (не случайно вместо «света ночного» здесь упомянут «полусвет», — а это то же, что и «полумрак», и свет, и тьма, слитые вместе).

Свидание в настоящем — это воспоминание о свидании и качании на качелях, канувшем в прошлое; «полусвет ночной» и предчувствие, что «игра»-любовь «может выйти игра роковая», превращает сцену в «обратную» копию по отношению к радостной «игре» в прошлом, превращает ее в «негатив» той давней встречи и «игры».

Посредством поэтического воображения Фет преодолевает разрыв с прошлым, и иллюзорное свидание с былой возлюбленной превращается в реальное. Так проявляется свойство фетовской поэзии, позволившее Н. В. Недоброво назвать Фета «времеборцем» [Недоброво 2001][213]. «Торжество искусства над временем звучит во всяком Фетовом гимне искусству таким восторгом и таким самозабвением, что соответствующие стихотворения Фета надо признать образцовыми выражениями мотива времеборства во всей всемирной литературе» [Недоброво 2001, с. 207].

Мотив полета, содержащийся в стихотворении, — один из сквозных в лирике Фета; полет, устремление вверх, в небо ассоциируется со счастьем, с освобождением[214]. Но в стихотворении «На качелях» это и роковая страсть, опасный и, быть может, гибельный порыв. Несомненна параллель с трактовкой любви как «поединка рокового» в тютчевском «Предопределении» [Тютчев 2002–2003, т. 2, с. 50] и отчасти более раннем «О, как убийственно мы любим…» [Тютчев 2002–2003, т. 2, с. 35–36]. Впрочем, трактовка «роковой» любви у двух поэтов различна. Для Тютчева характерно понимание гибельности любви, любви, которая является борьбой двух воль — его и ее; Фет же пишет о любви как об участии в обшей упоительной игре, хотя, может быть, и чреватой страшным итогом, но именно благодаря ощущению опасности и особенно упоительной и манящей[215]. «Приближаться» «к небесам» и всё «страшнее», и всё «отрадней».

Ее основное свойство — контрасты, текст соткан из контрастов. Это и парадоксальный «полусвет ночной», — выражение, объединяющее значения ‘свет’ и ‘темнота’. И образ качелей: веревки, «натянутые туго» (оттенки значения у этого выражения — ‘узы любви’ и ‘нити судьбы’[216]), прочные, но доска качелей — «шаткая». Слово бросаем в контексте стихотворения означает движение, направленное вверх, «к небесам», но глагол бросать в прямом значении ассоциируется с падением, а не полетом вверх (движение вверх обозначает глагол подбрасываем); кроме того, глагол бросать в языке ассоциируется с покинутостью (одно из значений слова бросать — ‘оставлять возлюбленную или возлюбленного’).