Но наша критика должна поставить вопрос: на точке зрения какого класса или социальной группы художник стоит в своем творчестве? И окажется: хотя он изображает рабочих, но не как идеолог рабочего класса; точка зрения трудовая, но не коллективно-трудовая. Рабочий-мыслитель взят индивидуально; не чувствуются или только очень смутно, почти неуловимо намечаются те связи, которые сливают усилие его мысли с физическими и духовными усилиями миллионов, которые делают ее звеном в мировой цепи труда. Художник — интеллигент по социальному положению; он привык сам работать индивидуально, не замечая, насколько его труд и по происхождению, и по методу, и по задачам исходит из всего коллективного труда человечества. В этом точка зрения трудовой интеллигенции мало отличается от буржуазной — так же индивидуалистична. И здесь наша критика должна дополнить то, чего не мог дать художник.

Так определяются сами собой задачи пролетарской критики по отношению к искусству прошлого. Выполняя их, она даст рабочему классу возможность прочно овладеть и самостоятельно пользоваться организационным опытом тысячелетий, кристаллизованным в художественных формах.

Обычное понимание роли и смысла пролетарской критики не таково. Оно чаще всего сбивается на позицию «гражданского искусства», на вопрос об его агитационно-пропагандистском значении для защиты классовых интересов. Несколько лет тому назад рабочий Ив. Кубиков⁶³, призывая пролетариев изучать лучшие произведения литературы старого мира, рассматривал ее воспитательное влияние следующим образом. Без сомнения, в ней есть «не только чистое золото, но и элементы вредной для пролетариата лигатуры», а именно «консервативно-умеряющие силы». Однако это не страшно, потому что у рабочего есть классовое чутье, позволяющее ему успешно отделять золото от лигатуры: «Если мы внимательно присмотримся к тем впечатлениям, которые получаются от искусства, то увидим, что действует золото, а лигатура проходит мимо сознания рабочего… Мне лично, путем наблюдений, приходилось поражаться, как оппозиционно настроенный рабочий иногда из самого невинного произведения ухитряется делать революционные выводы» (Наша Заря. 1914. № 3. С. 48–49). Это точка зрения наивная, в самой основе ошибочная.

Мало хорошего в таком чутье, которое из действительно невинного произведения «ухитряется» делать революционные выводы. Искажение есть искажение. О чем оно свидетельствует? О большой силе непосредственного чувства и о недостатке объективности, о том, что мысль ниже этого чувства и подчиняется ему. Разве таково должно быть сознание класса, которому предстоит решить мировую организационную задачу?

Примером соотношения «золота и лигатуры» Кубиков берет шиллеровского «Дон-Карлоса», причем полагает: обличение тирании, пламенные речи маркиза Позы это — золото; а вот то, что он мечтает об абсолютной же монархии, только просвещенной и гуманной, это — лигатура. Неверно. На «пламенных словах», при смутности и слабости мысли, читатель может прекрасно воспитываться в направлении революционной фразы. Наоборот, живое, художественно-глубокое выражение идеала просвещенного абсолютизма вовсе не «лигатура» для читателя исторически сознательного, стоящего на точке зрения пролетарской критики. Идеал — умственная модель организации; знать и понимать такие модели, вырабатывавшиеся прошлым, необходимо для класса — организатора будущего. В борьбе героев-личностей, выведенных художником, надо уловить борьбу социальных сил, определявших сознание, и волю людей той эпохи, необходимость тех или иных идеалов, вытекавшую из природы этих сил. Художественное проникновение в душу исчезнувших или уходящих из истории классов, как и классов, занимающих ее арену, есть один из лучших способов овладеть накопленным культурно-организационным опытом — драгоценнейшим наследством для класса-строителя.

А поскольку искусство прошлого способно воспитывать чувство и настроение пролетариата, оно должно служить средством их углубления и просветления и расширения их поля на всю жизнь человечества, на весь его трудовой путь, но не средством возбуждения, не агитационным орудием.

Критик, который сумеет передать пролетариату великое произведение старой культуры, напр., в театре после представления гениальной пьесы истолковать зрителям ее смысл и ценность с организационной коллективно-трудовой точки зрения, или дать для них такое истолкование в короткой и доступной объяснительной программке, или, напр., осветить в статье рабочей газеты, рабочего журнала поэму, роман великого мастера, — этот критик сделает дело серьезное и нужное для рабочего класса.

Всякое творчество, творчество природы или человека, стихийное или планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулированье. Это две неразрывно связанные, взаимно необходимые стороны какого бы то ни было организационного процесса. Так, в стихийном развитии жизни творчеством является «изменчивость»; она создает новые и новые сочетания элементов — новые и новые отклонения от прежних форм; их регулированьем служит «естественный подбор»: он из числа их устраняет все неприспособленные к среде, сохраняет и закрепляет приспособленные. В производстве творческий момент представляет трудовое усилие, изменяющее связи вещей; регулятор — планомерный контроль сознания, которое постоянно следит за результатами усилия, останавливает его, когда непосредственная его цель достигнута, изменяет его направление, когда оно отклоняется от этой цели, и т. д.

В работе художника те же соотношения: создаются новые и новые комбинации живых образов и тут же регулируются сознательным, планомерным отбором, механизмом «самокритики», отметающим все нестройное, не соответствующее задаче, закрепляющим все, что идет в ее направлении. Когда и поскольку самокритика недостаточна, в результате получаются противоречия, несвязность, нагромождение образов, нехудожественность.

Развитие искусства в общественном масштабе стихийно регулируется всей социальной средою, которая принимает или отбрасывает вступающие в нее произведения, поддерживает или глушит новые течения в искусстве. Но есть и регулированье планомерное: оно выполняется критикою. Ее действительной основою, конечно, является также социальная среда: работа критики ведется с точки зрения какого-нибудь коллектива, в обществе классовом — с точки зрения того или иного класса.

Теперь мы и рассмотрим, какими путями, в каких направлениях критика пролетарская может и должна регулировать развитие пролетарского искусства.

Первая задача нашей критики по отношению к пролетарскому искусству — это установить его границы, ясно определить его рамки, чтобы оно не расплывалось в окружающей культурной среде, не смешивалось с искусством старого мира. Задача не такая простая, как может казаться с первого взгляда; тут до сих пор постоянно наблюдаются ошибки и смешения.

Во-первых, пролетарское искусство обычно не отличают от крестьянского. Без сомнения, рабочий класс, особенно наш, русский, вышел из крестьянства, и точек соприкосновения немало: крестьяне, в своей массе, тоже трудовой и тоже эксплуатируемый элемент общества; недаром у нас мог создаться довольно длительный политический союз тех и других. Но в сотрудничестве и в идеологии, в основных способах действовать и мыслить различия имеются глубокие, принципиальные. Душа пролетариата, его организационное начало — это коллективизм, товарищеское сотрудничество; постольку он и становится самим собою, как социальный класс, поскольку это начало развивается в его жизни, проникает и пропитывает ее. Крестьяне, мелкие хозяева в своей массе тяготеют к индивидуализму, к духу личного интереса и частной собственности; это — «мелкая буржуазия», название шаблонное и неточное, потому что «буржуа» означает собственно горожанина, но верно выражающее основной характер жизненных стремлений крестьянства. Кроме того, патриархальный строй семейного хозяйства поддерживает в крестьянах дух авторитарности и религиозности; тому же способствует и вообще неизбежная узость кругозора, свойственная деревне, и зависимость отсталого земледелия от таинственных для крестьянина стихийных сил, посылающих урожай или неурожай.