и т. д.

Это — те дни, когда в нашей стране действительно «сбылись несбыточные сны», и притом весьма «злые» сны — немецких империалистов, чему пролетариат не имел силы помешать. Это дни тяжелых испытаний и бедствий нашей революции, дни свирепого надругательства над нашими братьями на Украине, Кавказе, Финляндии, Прибалтике, дни мучительного утомления от огромных, подавляющих задач в нашем краю, дни разрухи и голода, дни полного расцвета всего проклятого наследия войны. Да, отчаянье недостойно борцов; но фальшь розовых очков еще более их недостойна: она — отрыв, бегство от действительности, лживая маска того же отчаяния…

Это низводит пролетарскую поэзию до уровня той, которая ставила своим девизом:

Нет, не сладкие славословия, а непреклонная воля и стоическая гордость — вот что нужно окруженному врагами со всех сторон пролетариату:

«Пусть рушится мир, он бестрепетно встретит удары обломков». Древний поэт-индивидуалист знал, что есть истинное мужество. Тем более должен знать это поэт нового коллектива.

Во всей своей регулирующей работе наша критика пролетарского творчества должна постоянно иметь в виду одно: дух трудового коллективизма есть прежде всего объективность.

Критика пролетарского искусства со стороны его формы должна преследовать одну вполне определенную и ясную задачу: полное соответствие этой формы с содержанием.

Художественной технике пролетариат должен, конечно, прежде всего учиться у своих предшественников. При этом, естественно, является соблазн — брать за образец самое последнее, что выработано старым искусством. Тут легко впасть в ошибки.

В искусстве форма неразрывно связана с содержанием, и именно потому «последнее» не всегда бывает наиболее совершенным. Когда общественный класс выполнил свою прогрессивную роль в историческом процессе и склоняется к упадку, тогда неизбежно упадочным становится содержание его искусства, а за содержанием следует, приспособляясь к нему, и форма. Вырождение господствующего класса обыкновенно совершается на основе перехода к паразитизму. Следом за ним идет пресыщение, притупление чувства жизни. Из нее выпадает главный источник нового, развивающегося содержания — социально-творческая деятельность; жизнь пустеет, теряет «разумный», т. е. именно социальный, смысл. Пустоту стараются заполнить исканием новых и новых наслаждений, новых и новых ощущений. Искусство организует эти искания: с одной стороны, по пути возбуждения угасающей чувственности уходит в декадентские извращения; с другой стороны, по пути утончения и изощрения эстетических восприятий начинает до крайности усложнять и массой мелочных ухищрений стремится изукрасить свои формы. Все это не раз наблюдалось в истории, при упадке разных культур — восточных, античной, феодальной; наблюдалось и за последние десятилетия, на почве разложения буржуазной культуры: большинство направлений декадентствующего «модернизма» и «футуризма». Русское буржуазное искусство плелось за европейским, как и сама наша буржуазия, худосочная и дряблая, умеющая отцветать без настоящего расцвета.

Учиться художественной технике в общем и основном следует не у этих организаторов жизненного распада, но у великих работников искусства, порожденного подъемом и расцветом ныне отживающих классов, — у революционных романтиков и у классиков различных времен. А у «последних» можно учиться только мелочам, в которых они, правда, нередко большие мастера, — но и то с осторожностью, с оглядкой, чтобы, соприкасаясь с ними, не набраться зародышей гниения.

Печально видеть поэта-пролетария, который ищет лучших художественных форм и думает найти их у какого-нибудь кривляющегося интеллигента-рекламиста Маяковского[158] или еще хуже — у Игоря Северянина, идеолога альфонсов и кокоток, талантливого воплощения лакированной пошлости. У нас были великие мастера, которые достойны быть первыми учителями форм искусства для великого класса.

Простота, ясность, чистота формы этих великих мастеров — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Толстого — всего больше соответствуют задачам нарождающегося искусства. Конечно, новое содержание выработает неизбежно и новые формы; но исходить надо из лучшего, что было. Из новейших же надо изучать близких по духу и художественно-устойчивых, как Горький, а не далеких и изменчивых, которые то приходят к пролетариату, то уходят, как Андреевы, Бальмонты, Блоки и пр.

Наша рабочая поэзия на первых шагах обнаруживала пристрастие к правильно-ритмическому стиху с простыми рифмами. Теперь она проявляет все больше склонности к свободным ритмам и сложно переплетающимся, новым, часто неожиданным рифмам. Тут явно сказывается влияние новейшей интеллигентской поэзии; вряд ли его можно приветствовать. Новые формы труднее; борьба с ними — лишняя затрата сил, отвлекающая от главного, от выработки и развития художественного содержания.

Пусть будет даже некоторое однообразие в правильности. У него есть основания в самой жизни. Рабочий на заводе живет в царстве строгих ритмов и простой, элементарной рифмы. Среди «стального хаоса» станков и движущих машин переплетаются волны разных, но в общем механически-точных ритмов; при этом непрерывность более мелких и частых пересекается более редкими и тяжелыми, как цезурой или рифмой в стихе. Эти звуки своими бесконечно повторяющимися ударами выковывают по своей мере словесные образы, в которых работник с артистической натурой стремится вылить свои переживания.

Впоследствии, когда работнику станут более доступны ритмы живой природы, где меньше механической повторяемости и правильности, это однообразие сгладится само собою. Но преодолевать его путем подражания поэтам чуждой среды и обстановки — задача лишняя, увеличивающая трудности там, где их и без того много. Не случайно лучший до сих пор поэт-рабочий, Самобытник, не пошел по этому пути.

Самая трудная для молодой поэзии форма — это стихотворение в прозе. Отказываясь от рифмы и от явного ритма звуков, оно требует зато тем более строгого ритма образов, а в то же время и достаточной стройности звуковых сочетаний. Эти требования далеко не вполне выдерживаются в работе А. Гастева «Поэзия рабочего удара», где преобладают как раз стихотворения в прозе. Тут сказалась неопытность молодого творчества, увлекающегося на слишком трудные пока еще для него пути, может быть, просто по незнанию их действительных трудностей. Наша критика может дать большое сбережение художественных усилий, выясняя скрытые трудности разных форм, вопрос, которым мало интересуется старая теория искусства.

Насколько вообще необходимо новым работникам искусства знание его теории, тому живой пример — издательское недоразумение с произведением Бессалько «Катастрофа»⁷⁰. Книжка названа «романом», тогда как на деле это — большой рассказ. Различие этих форм, довольно смутное в обычных теориях словесности, наша критика может выяснить сравнительно легко и точно. Постановка и решение организационной задачи в рассказе имеет эпизодический характер; в данном случае автор хотел показать, как дезорганизуется разнородный по составу революционный коллектив в обстановке крайнего угнетения и невозможности действовать. Если бы автор ставил и решал задачу в систематической форме — выяснял бы происхождение и развитие разных элементов революционного коллектива, условия, временно связавшие их воедино, объективную необходимость разложения и распада, и притом именно по таким, а не иным направлениям, то это был бы роман. Дело, разумеется, не в объеме: маленький роман может быть меньше большого рассказа.