Валерий Брюсов издал, под названием «Опыты», сборник образцов поэтической техники. Первый же из этих образцов начинается так:

и т. д. — рифмы в каждом слове. А дальше — стихи с рифмами в середине, в начале, трехсложными, пятисложными, семисложными, с меняющимся ударением и т. д.; самые необыкновенные размеры, стихотворения в виде треугольника и такие, которые можно одинаково читать от начала к концу или обратно и пр. и пр. Мыслимо ли с подобными ухищрениями совместить не то что великое, а сколько-нибудь значительное, даже хоть просто разумное содержание? И если даже не идти до таких крайностей, но вообще стремиться к усложнениям и тонкостям формы, то не будет ли это неизбежно лишней растратой сил, ослабляющей дух работы и тем самым принижающей ее смысл? Разве не придется поэту, ради каких-нибудь трудных звуковых соотношений, жертвовать внутренней жизнью образов и идей, подбирая слова к словам? Форма художественная, как и всякая иная, имеет организационное значение. Это не что иное, как способ стройно сочетать элементы содержания, т. е. организовать его материал. Всегда и всюду способ организации зависит от подлежащего ей материала; форма не может не зависеть от содержания. И если усложненность формы соответствует содержанию уже развитому, но мельчающему, упадочному, то простота, характеризующая великих мастеров, связана именно с содержанием грандиозным и развивающимся или высоко развившимся, но еще не приходящим в упадок. Гете и Шиллер, а у нас Пушкин, Лермонтов отразили нарождение и рост новых сил жизни, подъем буржуазной культуры, оттеснявшей и подчинявшей себе старую, феодально-аристократическую. И с этой стороны они, конечно, более родственны работникам нарождающейся пролетарской культуры, которая, в свою очередь, должна сменить всю прежнюю, растворивши в себе ее лучшие элементы.

Как развитие капитализма заключало в себе нарождение и рост не только капитала, но и пролетариата, так и буржуазная культура в своей восходящей фазе скрывала в себе, хотя еще тогда и неуловимые, зародыши и возможности иной, высшей культуры. Капитализм развивал связь мирового сотрудничества; и как ни маскировалось оно его анархической борьбою от сознания людей, но великие организаторы чувства и мысли силою своего гения разрывали иногда эту завесу и поднимались до предчувствия, до смутного понимания коллективистического идеала. Поразительнее всех Гете. Он изобразил в «Фаусте» скитания человеческой души, которая ищет гармонии с миром, стройно-целостного существования. В чем же оно его, после долгих усилий и многих попыток, наконец находит? В труде, и труде не для себя, а на пользу коллектива, человечества. Тут еще нет, разумеется, завершенной формы коллективизма, нет идеала товарищеской связи, но есть такое приближение к нему, которое выходит далеко из рамок буржуазного сознания. Более того, Гете способен был возвыситься до коллективистического понимания труда вообще, и даже там, где для индивидуалиста оно всего более недоступно и неприемлемо, — по отношению ко всему делу своей собственной жизни. Вот что говорил он о себе за два месяца до смерти:

«Что такое я сам? что я сделал? Я собрал и использовал все, что я видел, слышал, подмечал. Мои труды вскормлены тысячами различных людей, невеждами и мудрецами, умными и глупыми; детство, зрелый возраст, старость — все приносило мне свои мысли, свои способности, свои надежды, свой жизненный строй; часто я снимал жатву, посеянную другими. Мое дело — труд коллективного существа, и он носит имя Гете»[160].

Много ли даже теперь найдется социалистов, которые умели бы так объективно понимать роль своей личности в процессе труда и развития общества? И не ясно ли, что для нас, коллективистов, такие гении прошлого являются лучшими учителями, несравненно более близкими и родными, чем их вырождающиеся эпигоны?

Есть и новейшие великие поэты, близкие пролетариату, хотя и не являющиеся пролетарскими поэтами, — поэты трудовой демократии, социалисты-интеллигенты: бельгиец Верхарн⁷³, латыш Райнис⁷⁴. Их связывает с рабочим классом общий идеал; но стать прямыми выразителями и организаторами пролетарского художественного сознания они не могли, потому что воспитались и выросли в ином мире. И они, конечно, для наших молодых пролетарских поэтов учителя гораздо лучшие, чем все наши новейшие декаденты, модернисты, футуристы и пр., хотя бы и перешедшие со вчерашнего дня на сторону революции[161].

Посмотрите, каковы даже крупнейшие из этих эпигонов, до чего они неустойчивы и ненадежны в своем содержании. Во времена спокойно-реакционные они заняты всецело индивидуальными переживаниями — эстетическими, эротическими, мистическими и т. д. Вспыхивает война, и они уже кровавые патриоты; приходит революция — и они охвачены пылом борьбы за высшие идеалы; затем злая реакция — и снова эротика, вплоть до всевозможных извращений, мистика, теософия и пр. и пр. Зинаида Гиппиус, лучше чем кто-либо их знающая, потому что сама принадлежит к их поколению, так характеризовала их поведение во время войны:

Вопрос о «тишине», интересующий утомленную поэтессу, сам по себе, конечно, маловажный, помог ей хорошо оттенить постоянное стремление этих поэтов идти «по линии наибольшего шума». А когда линия оканчивается, они поворачивают туда, где, в сущности, и лежат источники их поэзии, к «туману прежних марев», к смутным переживаниям разлагающейся интеллигентской души. Так было с их зоологическим «военным жаром», будет и с революционным пылом, потому что это не случайность: таков уж их обычай, вернее, их социальная природа. И все юное быстро старится в их устах, всякое, даже великое содержание становится мелким и эфемерным в их ювелирно-отделанных формах… И у них-то учиться пролетарским поэтам?

И, однако, это бывает. Что же тогда получается? Вот маленькая брошюра, издание Московского Пролеткульта, — поэма М. Герасимова⁷⁵ «Мона Лиза». Герасимов по своему прошлому настоящий индустриальный пролетарий, металлист. Дарование поэтическое у него, несомненно, есть; это видно по его прежним произведениям, да и в той же «Моне Лизе» немало ярких и живых образов, стройных и звучных сочетаний слов. Но это — типичный продукт ученического подчинения тем поэтам, которые, хотя учились у великих мастеров, выражавших великое жизненное содержание, сами, за недостатком такого содержания, посвятили себя всецело на служение форме. Вл. Ходасевич⁷⁶, разбирая стихотворную технику Герасимова (в журнале «Горн», № 2–3), указывает, как на его прямых учителей, на Бальмонта, Брюсова, Белого, отмечая, что только через них слышатся у него косвенные звуки наших классиков; Львов-Рогачевский⁷⁷ отмечает еще А. Блока, «под очевидным влиянием которого написана Мона Лиза» (особенно по отношению к замыслу и построению поэмы).