Горацио. О день и ночь! Все это крайне странно!

Гамлет. Как странника и встретьте это с миром.

Для Фрейда это было изображением в миниатюре исходной ситуации психоанализа: Горацио представляет собою читателей, а Гамлет — Фрейда, призывающего встретить незнакомца с приличествующей случаю теплотой. Я не припомню, чтобы где-нибудь в письмах или работах Фрейда — как и в дошедших до нас его высказываниях — было что-нибудь об этом контрасте, который мог его возмутить: неприятии психоанализа в сравнении с практически всеобщим признанием Шекспира, начавшимся еще при жизни драматурга в его стране и кончившимся всемирным апофеозом в наши дни. Помню, что, анализируя один из своих собственных снов, Фрейд нашел параллель к своему отношению к Шекспиру в бессознательной узурпации престола принцем Гарри: «…всюду, где имеется иерархия, открыт путь для желаний, нуждающихся в подавлении. У Шекспира принц у постели больного отца не может побороть искушения попробовать, к лицу ли ему корона»[472].

По давней традиции считается, что в первой постановке «Гамлета» роль призрака отца Гамлета исполнял сам Шекспир. Призрак Шекспира до сих пор преследует психоанализ, который во многом является редукционистской пародией на творчество Шекспира, потому что о творчестве Шекспира можно судить как о трансцендентальной разновидности психоанализа. Когда его персонажи меняются или стремятся перемениться под воздействием услышанного от себя же, они предсказывают ситуацию психоанализа, когда пациенты вынуждены слушать себя в ситуации переноса. До Фрейда Шекспир был нашим главным авторитетом по части любви и ее превратностей, а также по части превратностей влечения; совершенно ясно, что он по-прежнему остается для нас лучшим наставником и что он все время направлял Фрейда. Сопоставляя две фрейдовские теории тревоги, я нахожу переделанную версию более шекспировской по духу, чем ранняя, отвергнутая гипотеза. До написания работы «Торможение, симптом и тревога» (1926) Фрейд полагал, что невротическая тревога может быть строго отделена от реалистической: реалистическую тревогу вызывает настоящая угроза, тогда как невротическая является результатом запруживания либидо или неудачного вытеснения и, следовательно, не принимает участия в психических гражданских войнах.

После 1926 года Фрейд отказался от мысли, что либидо может превращаться в тревогу. Тревога уже виделась ему первичной по отношению к вытеснению и, таким образом, мотивом вытеснения. Согласно более ранней теории, вытеснение предшествовало тревоге, которая возникала лишь в том случае, если вытеснение не удавалось. Пересмотрев это представление, Фрейд навсегда отказался от обусловленного причинно-следственными отношениями разграничения реального страха и невротической тревоги. Будучи перенесена в драматургический космос Шекспира, старшая теория оказывается вполне на своем месте, особенно в высоких трагедиях, которые предпочитал Фрейд и в которых тревога так же первородна, как и амбивалентность.

Эльсинор Гамлета, Венеция Яго, Британия Лира и Эдмунда, Шотландия Макбета: везде зрители и читатели сталкиваются с атмосферой тревоги, предшествующей персонажам и событиям. Если шедевр амбивалентности — это Гамлетов/Эдипов комплекс, то шедевр тревоги — это то, что я называю Макбетовым комплексом, потому что этот героический злодей Шекспира подвержен тревоге в наибольшей мере. При Макбетовом комплексе ужас неотделим от желания, а воображение делается одновременно неуязвимо и губительно. Для Макбета фантазировать — значит перескочить через провал над волей и очутиться по ту сторону совершенного поступка. Время[473] не свободно до тех пор, пока Макбет не убит, потому что связанные со временем дурные предзнаменования в его мире всегда сбываются, даже до того, как он захватывает власть. Если в Гамлетове/Эдипове комплексе скрыто желание быть самому себе отцом, то Макбетов комплекс едва прячет жажду самоуничтожения. В работе «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд назвал ее влечением к смерти, но я предпочитаю одержимость роком и напряженность атмосферы, передаваемые словами «Макбетов комплекс».

Хотя Фрейд никогда не отождествлял себя с Макбетом так полно, как с Гамлетом, он цитировал некоторые поразительные «параллели» — так, в одном письме от 1910 года он предсказывает себе еще почти тридцать лет работы: «Что делать человеку в тот день, когда мысли прекратят течь и не будут приходить нужные слова? От этой перспективы так и бросает в дрожь. Потому, покоряясь судьбе, как подобает порядочному человеку, я втайне молю: пусть не будет немощи, не будет паралича умственных способностей от телесных недомоганий. Умрем бойцом, как сказал король Макбет». Выраженное тут чувство (вкупе с полным достоинства юмором) существенно отличается от апокалиптического отчаяния узурпатора Макбета:

Фрейд и умер как настоящий воин — он размышлял и писал практически до самого конца. О том, что его самоотождествление с Макбетом, каким бы незначительным оно ни было, имело положительный характер, говорят слова «как сказал король Макбет». Фрейд не единожды утверждал, что образ его опубликованных работ его пугает — Макбет кричит при виде призрачного ряда потомков Банко, королей Стюартов: «Иль эту цепь прервет лишь страшный Суд?» Тут тоже самоотождествление неотчетливо, но гордо, и свидетельствует о «заразительной» силе Макбетова воображения. Фрейд мог говорить, что тема «Макбета» — бездетность, но на более глубоком уровне он соотносил силу своего воображения с силой воображения Макбета, находя в кровавом тиране и в себе как героическое упорство, так и образную плодовитость.

Шекспир — это апофеоз эстетической свободы и самобытности. Шекспир тревожил Фрейда потому, что именно от Шекспира Фрейд узнал, что такое тревога — а также амбивалентность, нарциссизм и раскол в «я». Эмерсон по отношению к Шекспиру был свободнее и самобытнее, потому что он научился у него необузданности и странности. Будет правильно, если Эмерсон, а не столь же канонический Фрейд и произнесет заключительное слово: «В настоящее время литература, философия и вся европейская мысль шекспиризованы. Дух Шекспира есть тот горизонт, за которым мы теперь ничего не видим…»

Величайшая сила Пруста, среди множества прочих, заключается в его психологизме: соизмеримого с созданным им реестра живых личностей нет ни у одного прозаика XX века. У Джойса есть один исполинский образ — Польди, у Пруста же — целая портретная галерея: де Шарлюс, Сван, Альбертина, Блох, Бергот, Котар, Франсуаза, Эльстир, Жильберта, бабушка Батильда, Ориана Германтская, Базен Германтский, мама повествователя/Марселя, Одетта, де Норпуа, Морель, Сен-Лу, госпожа Вердюрен, маркиза де Вильпаризи и главным образом двойственный образ повествователя и его раннего «я», Марселя. Возможно, я упустил кого-то не менее важного, чем многие из перечисленных, но и без них получается два десятка персонажей, которых я не могу забыть.

«В поисках утраченного времени» (далее, для краткости, «Поиски…»), книга, которая, к сожалению, может навсегда остаться в английском языке под красивым, но сбивающим с толку шекспировским названием «Голоса былого»[474], по-настоящему соперничает с произведениями Шекспира в силе изображения личностей. По наблюдению Жермены Бри, персонажи Пруста, подобно персонажам Шекспира, не приемлют никакого психологического редукционизма. Подобно самому Шекспиру, Пруст — мастер трагикомедии: я и кривлюсь, и смеюсь, но не могу не согласиться с Роджером Шатаком в том, что комический ключ у Пруста основной, поскольку он обеспечивает ему дистанцию при обращении к полузапретной тогда теме гомосексуальности. Также Пруст, благодаря своему сверхъестественному комическому гению, соперничает с Шекспиром в живописании ревности, одного из самых канонических с точки зрения литературных задач человеческих чувств, послужившего Шекспиру для катастрофической трагедии в «Отелло» и почти катастрофической сказки в «Зимней сказке». Пруст дал нам три великолепные саги о ревности: испытания, соответственно, Свана, Сен-Лу и Марселя (я буду называть его Марселем, хотя повествователь произносит это имя лишь один или два раза на протяжении всего гигантского романа). Три эти трагикомические, неотступные пытки суть лишь одна линия колоссального труда, и тем не менее можно сказать, что Пруст, как и Фрейд, наряду с Шекспиром и Готорном-автором «Алой буквы» подтверждает каноничность ревности. Она есть ад в человеческой жизни, но в качестве materia poetica обретает душеочистительное великолепие. Шелли утверждал, что инцест — это самое поэтическое обстоятельство[475]; Пруст учит, что ревность, возможно, — самое романическое.