Мы привыкли видеть в Гамлете черты подобного Монте-ню скептика, но Гамлета-шута исследователи нам пока что не преподносили. Смотреть, как Гамлета играет актер, который не может (и не должен) прикасаться к возвышенному, — ужасный опыт, но эту роль, как правило, дают актерам сильным и разносторонним. Смотреть, как негодный актер делает из Альцеста самообольщенного дурака, — фантастически дурной театральный опыт. Морализаторские припадки исследователей причинили этой пьесе настоящий вред, во всяком случае в англоговорящих странах. Альцест требует великого актера — такого, каким, видимо, был Мольер, когда впервые блеснул в этой роли. Традиционно считается, что в постановке и в исполнении Мольера Альцест представал чем-то гораздо большим, чем губящий самого себя шут. Для такого дела нужны режиссер и актер, способные вообразить сатирика-моралиста, который, не теряя силы и достоинства, делается жертвой — но не мстительного общества, а духа комедии.

Альберт Бермел в своей книге «Театральное сокровище Мольера» (вообще-то написанной с пониманием) судит Альцеста очень строго — не с привычных морализаторских позиций, но потому, что Альцест — одиночка, не якобинец и не жирондист[230], и еще потому, что тому недостает милосердия взять в жены Селимену, когда она наконец соглашается на брак. На тех же основаниях можно не принимать и Гамлета. Альцест не так умен, как Гамлет — но это относится и к любому другому литературному герою, а Альцест, нехотя соглашается Бермел, «обладает выдающимися умственными и нравственными свойствами», но по-человечески восторга не вызывает. Никто и никогда не любил Альцеста, кроме Жан-Жака Руссо, обнаружившего в кавалере Селимены столько же добродетели, сколько в себе самом. Насколько можно судить, Селимена с Альцестом не любят друг друга, и это вполне в комическом духе пьесы. Как и Руссо, Альцест любит только себя, что, безусловно, сделало его в глазах Руссо еще привлекательнее.

Мольер, столь же лукавый, сколь глубокий, не хотел восхвалять в лице Альцеста свою противоположность, но я думаю, что его позабавило бы моральное осуждение, которое вызывает в наш хаотический век его аристократический мизантроп. Монтень научил Мольера неуловимости истины; этот драгоценный для актера урок пошел бы на пользу и Альцесту, если бы тот смог его вынести — но тот бы не смог. Говоря, что у Мольера был комический, а не трагический дар, мы понимаем при этом, что его величайшие комедии очень мрачны, хотя и никогда не переходят в трагикомедию — это не французский жанр. И Монтень, и Мольер избегают того трагизма, о котором говорит в «Сокровенном Боге» Люсьен Гольдман в связи с Паскалем и Расином. Религиозное мироощущение и религиозная вера — вещи очень разные, особенно в эпоху, когда веру еще навязывают, и, возможно, отсутствие религиозного мироощущения — это главное, что объединяет эссеиста, написавшего «Об опыте», с драматургом, создавшим «Мизантропа», «Тартюфа» и «Дон Жуана».

Это главное им приходилось скрывать из соображений безопасности, но метафорически оно приняло форму презрения к врачебному ремеслу, которое питали оба писателя. В своих сатирах на врачей Мольер лукаво намекает на параллели между медициной и богословием — у Монтеня этот намек совершенно прозрачен. Движение от гуманизма к восхвалению обыкновенной жизни, которое Фрейм прослеживает у Монтеня, Мольер усвоил без остатка: его идеальной публикой были бы те честные люди, которые заменили Монтеню гуманистический идеал. Залог Монтеневой самобытности — автопортрет, определенно не тот материал, из которого мог бы создавать свои вещи комедиограф. Залог самобытности Мольера — эволюция от фарса к своего рода критической комедии, а для такой эволюции нужен был импульс нетеатрального происхождения. Предположу, что Мольер воспользовался подсказкой Монтеня, но его автопортреты — это автопортреты наоборот или навыворот. Альцест — главная из этих антитетических инверсий, но есть и другие, и идут они от того, как Монтень описывал человека, изображая сознательно усеченные образы. Монтень учит обузданию воли, которое ведет к самообладанию; Мольер показывает мрачную комедию разнузданной воли — это приводит к самоотречению и разрушительным страстям. Альцест, каким бы сильным и достойным восхищения я его ни находил, — это то, что получается, если не внять предостережению Монтеня, которым заканчивается эссе «Об опыте». Тот, кто старается выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы, впадает в безумие. Он не возвышается до ангела — он принижается до зверя. В финале Альцест, желающий бежать в пустыню (пусть и метафорическую), играет с теми силами, которые страшили Монтеня больше всего.

Своего места в каноне Мильтон не лишится никогда, хотя из всех первостепенных поэтов он, кажется, нынче вызывает самое сильное негодование у литературоведов-феминистов. Однажды в разговоре с Джоном Драйденом он с излишней готовностью признался, что Спенсер был его «великим прообразом»; со временем я пришел к мысли о том, что так он защищался от Шекспира. Шекспир был одновременно источником Мильтоновой поэтической тревоги — скрытой, но подлинной — и, парадоксальным образом, первоначалом Мильтоновой каноничности. Из всех, писавших после Шекспира, именно Мильтон, а не Гёте, не Толстой и не Ибсен, удачнее всего пользовался Шекспировым изображением характера и его изменений, в то же время яростно гоня от себя Шекспирову тень. Самый шекспировский литературный персонаж после созданных собственно Шекспиром — это Сатана Мильтона, наследник великих героических злодеев — Яго, Эдмунда, Макбета, а также контр-Макиавелли — Гамлета, в его самой мрачной ипостаси. Мильтона и Фрейда (высоко ценившего Мильтона) объединяет то, что оба в долгу перед Шекспиром и оба от этого долга уходят. Тем не менее способность вынести силу Шекспира и поставить ее себе на службу есть, наверное, самое прочное связующее звено между амбивалентностью у Мильтона и у Фрейда, между бунтом Сатаны против Бога и гражданской войной в душе.

Одни из первых героических злодеев — это Тамерлан Кристофера Марло, скифский пастух, сделавшийся завоевателем, и еще в большей мере — его же Варавва, самоупоенный мальтийский еврей, весельчак от лукавого. От величественных нигилистов Марло лежит прямой путь к ранним шекспировским чудовищам, мавру Арону из трагической бойни «Тита Андроника» и горбатому Ричарду III. Все эти образы были слишком грубы, чтобы подействовать на чувства Джона Мильтона. Интеллектуальный нигилизм Сатаны из «Потерянного рая» начинается с бездны в емком сознании Гамлета; но сначала нигилистические черты Мильтонова погибшего ангела проявились в Яго, который первым страдал от сознания попранного достоинства[231], от того, что его богоподобный командир его обошел.

Миф, который открыто транслировал Мильтон, гласил, что Шекспир держал сторону «природы», то есть всему открытой дикости или естественной свободы, тогда как он, Мильтон, держал сторону более чистого или лучшего дела — преодоления природы ради достижения небес (или хотя бы изображения небес). Но Мильтоновых небес никто долго не вынесет; даже Мильтон, сам себе партия или секта, вряд ли вытерпел бы «там» и минуту. «Потерянный рай» великолепен оттого, что не только эпичен, но и убедительно трагичен; это трагедия падения Люцифера, его превращения в Сатану, хотя Люцифер, денница и сын зари, повелитель звезд, которые спадут с неба, в нем не показан. Мы видим лишь падшего Сатану — притом что Адама с Евой наблюдаем до, во время и после грехопадения. Если понимать «трагическое» по-другому, то «Потерянный рай» — это также трагедия Евы и Адама: им, как и Сатане, неизбежно присущи некоторые Шекспировы свойства, но они при этом изображены несколько менее убедительно, чем Сатана: тому досталось больше Шекспирова развития глубинной сущности. Это обстоятельство, возможно, — один из ключей к непростым отношениям между Мильтоном и автором «Отелло» и «Макбета», пьес, которые, кажется, «заразили» «Потерянный рай» сильнее всего. Отвергая шекспировскую открытость всему, Мильтон все же применил ее к своему злодею, причем с большим успехом, чем к своим герою и героине, и роковым образом обошелся без нее, когда изображал Бога и Христа, которые в итоге ничем не обязаны Шекспиру и, возможно, поэтому бесцветны как драматические характеры. Наверняка о Боге Мильтона можно сказать лишь то, что он напыщен, убежден в своей правоте и самодоволен, а Христос Мильтона, как я уже однажды отметил, — это всего лишь командующий наступлением танков, эдакий небесный Роммель или Паттон.