Неруда понимал — так, по крайней мере, можно сказать по его уитменианским стихотворениям, — что создатель «Листьев травы» был уклончив, застенчив, раним, неизменно переменчив. Как отметил Фрэнк Менчака, «Неруда, должно быть, понимал и то, что „я“, которое в стихотворениях Уитмена якобы везде, куда ни кинь, на самом деле там нигде не найти». Возможно, смерть — часть этого «нигде» и у Уитмена, и у Неруды, но она — один из тех предметов творчества Неруды, в которых чувствуется присутствие Уитмена, бинтующего раны. В «Местожительство — Земля», высшем достижении раннего Неруды, мы видим, как он борется с мрачностью в духе элегического Уитмена, воображающего себя частью морского течения. Неруда говорил, что это «поэзия без выхода», и утверждал, что сумел справиться с отчаянием только благодаря своей помощи обреченным республиканцам во время гражданской войны в Испании. Лео Шпитцер, один из значительных современных литературоведов (которых можно пересчитать по пальцам), назвал «Местожительство — Земля» «хаотическим перечислением» — как если бы темная сторона Уитмена вышла из-под контроля, как если бы Уитменов творческий процесс свелся к тому, что Шпитцер назвал «разлагающей деятельностью», или как если бы жизнь Уитмена убыла вместе с океанским отливом.
Если вспомнить гетеронимы Пессоа, то стихотворения из «Местожительство — Земля» написаны частью Каэйру, замкнуто в Кампуше, Уитменом, заточенным внутри самого себя. Наверное, это лучше всего видно в финале безысходного стихотворения «Walking around»:
Сильнейшие места «Всеобщей песни» — самое действенное противоядие против этой суицидальной разновидности уитменианства у Неруды. Роберто Гонсалес Эчеваррья назвал «Всеобщую песнь» «поэтикой предательства», мрачным предвестием ужасного пафоса гибели Неруды 23 сентября 1973 года, через двенадцать дней после того как убийство чилийскими солдатами друга поэта — президента Сальватора Альенде — положило начало расправам в стране. У Уитмена тема предательства — из незначительных; в наше плохое для литературоведения время, когда все политизировалось, его интересу к политике уделяется излишне много внимания. Неруду же предательство — Испанской ли Республики, военными ли Чили — поэтически освободило, избавило от темной стороны, которую он унаследовал от Уитмена, но без Уитменовой сверхъестественной способности рождать, нынче и вечно, в себе восход[588]. Главный урок, который мы можем извлечь из влияния Уитмена на Борхеса, Неруду, Паса и множество других, состоит в том, что нужно обладать такой возмутительной самобытностью, которой обладал Пессоа, чтобы надеяться сдержать это влияние, не причинив вреда своему, или своим, «я» как поэта.
22. Беккет… Джойс… Пруст… Шекспир[589]
У Ричарда Эллманна в фундаментальной биографии «Джеймс Джойс» есть чудная виньетка о дружбе Джойса с Беккетом — первому на тот момент было пятьдесят лет, второму двадцать шесть:
Беккет не мог без молчания, Джойс тоже; они вели беседы, зачастую состоявшие из молчания, обращенного друг к другу, оба полные печали, которую у Беккета вызывал в первую очередь мир, а у Джойса в первую очередь он сам. Джойс сидел в своей привычной позе — нога на ногу, носок той, что сверху, под плюсной той, что снизу; Беккет, тоже высокий и стройный, принимал такое же положение. Внезапно Джойс спрашивал что-то вроде: «Как идеалист Юм мог писать историю?» Беккет отвечал: «Историю изображений».
Источником Эллманна был разговор с Беккетом, состоявшийся в 1953 году — прошло больше двадцати лет, — но у Беккета была ясная память. Джойс умер в 1941 году, не дожив до шестидесяти; Беккет — в 1989-м, в восемьдесят три года. Беккет всегда любил Джойса как второго отца и начинал как верный ученик мастера. Из всех книг Беккета я больше всего люблю «Мерфи», его первый опубликованный роман, написанный в 1935 году и не издававшийся до 1938-го, но эта книга — такая же джойсовская по духу, как любой роман Энтони Бёрджесса, и, безусловно, внешне имеет мало общего с творчеством зрелого Беккета — с трилогией («Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»), с «Как есть», с главными пьесами («В ожидании Годо», «Эндшпиль», «Последняя лента Крэппа»). Я хочу начать разговор с «Мерфи» отчасти ввиду того удовольствия, которое я неизменно получаю от этого романа, отчасти для того, чтобы присмотреться к Бек-кету в его наиболее джойсовской форме. Сам Джойс любил этот роман — он даже запомнил наизусть описание окончательного избавления от праха Мерфи:
Несколько часов спустя Купер вынул пакет с пеплом из кармана, куда он положил его для пущей сохранности в начале вечера, и со злостью запустил в мужчину, который сильно оскорбил его. Лопнув, пакет отскочил от стены и упал на пол, где тотчас стал объектом активной единоличной обработки, передач, остановок, ударов по воротам, игры головой и даже удостоился некоторого признания со стороны джентльменского кодекса. Ко времени закрытия тело, разум и душа Мерфи свободно разошлись по всему полу зала и до того, как новый рассвет пролился на землю серым светом, были выметены с песком, пивом, окурками, стеклом, спичками, плевками и блевотиной[590].
Этот обаятельно-шокирующий пассаж призван напомнить нам (посредством упоминания «тела, разума и души») о завещании Мерфи, которое зачитывается несколькими страницами ранее:
В рассмотрении того, как распорядиться моим телом, разумом и душою, я желаю, чтобы они были преданы сожжению, помещены в бумажный мешок и доставлены в театр «Эбби», Нижняя Эбби-стрит, Дублин, и без задержки прямо в то место, которое великий добрый лорд Честерфильд именовал обителью нужды, где прошли их счастливейшие часы, с правой стороны от входа в партер, и я желаю также, чтобы по их размещении там, была дернута цепочка и спущена вода, если возможно, во время спектакля, и все это исполнено без церемоний и горестного вида[591].
То, что можно было бы назвать негативной жизнерадостностью «Мерфи», к счастью, неисчерпаемо. Красота этой книги — в буйстве языка: это «Бесплодные усилия любви» Сэмюэла Беккета. Она не слишком беккетовская — отчасти потому, что откровенно джойсовская, отчасти потому, что это — единственная основательная вещь Беккета, которая вписывается в историю изображений, роман из тех, что писали Диккенс, Флобер и ранний Джойс, а не более проблематичная «анатомическая» форма (по излюбленному определению Нортропа Фрая) Рабле, Сервантеса и Стерна. «Мерфи» — это удивительно последовательное повествование; когда же в нем появляются двое моих любимых персонажей, дублинские пифагорейцы Нири и Уайли, иногда — в обществе Кунихан и ее «жарких масляных ягодиц», Беккет позволяет им вести беседы такой живости и такой веселости, каких он больше не даст ни нам, ни себе:
