Ширящийся разрыв между настоящим и легендарным Пер Гюнтами все больше кажется последним смысловым центром пьесы. Пуговичный мастер уступает в третий раз — и пришествие Сольвейг, одновременно Гретхен и Беатриче, меняет ситуацию. Тем не менее драма заканчивается антифонией голосов Сольвейг и Пуговичного мастера, пытающихся нейтрализовать друг друга. Пуговичный мастер сулит встречу на последнем перекрестке[445], а Сольвейг обнимает Пера и сулит бесконечное движение вспять[446]. У нас мало оснований считать, что Ибсен поддерживает какое-то из двух этих обещаний. Для него, как и для нас, пьеса завершается иронией, то есть бессмысленностью. Пер и не спасается, и не обрекается переплавке. Ему надлежит спать и видеть сны. Понятно, что он не будет упиваться собою и очистится; но будет ли он собою самим, уснув на груди Сольвейг?

«Пер Гюнт» примерно на пятьсот строк длиннее несокращенного «Гамлета», хотя по сравнению с «Фаустом» это короткое сочинение. Определенно, «Пер Гюнт» — это и «Гамлет» Ибсена, и его «Фауст» — пьеса, или драматическая поэма, в которой явлены все возможности воображения. Имея вступлением «Бранда», а колоссальным послесловием — «Кесаря и Галилеянина», «Пер Гюнт» — главное у Ибсена; здесь содержится все, что у него было, все, что он заготовил для прозаических пьес своего предположительно важнейшего периода. Для меня каноничность «Пер Гюнта» едина с его троллизмом, пусть даже лучшие из прозаических пьес Ибсена, в особенности «Гедда Габлер», — самые тролльские.

Вернуться к троллизму Ибсена — значит вернуться к Ибсену-драматургу, ибо настоящая квинтэссенция ибсенизма — это тролль. Чем бы ни был тролль в норвежском фольклоре, у Ибсена это образ его самобытности, роспись его духа. Тролли имели для Ибсена значение прежде всего потому, что их порой так трудно отличить от людей — а в поздних пьесах Ибсена это еще труднее. Эта трудность, во всяком случае, для Ибсена, не имела отношения ни к морали, ни к религии. Является ли троллем Бранд? Это вопрос раздражающий, но едва ли бессмысленный — и он перестает раздражать, если мы отнесем его к Хильде Вангель, Ребекке Вест, Гедде Габлер, строителю Сольнесу, Рубеку и прочим.

Троллизм у Ибсена (и для него) — часть «карты» психики. У Гёте даймоническое начало самостоятельно, но не вездесуще. У Ибсена же границ не существует, и мы не знаем, кто вполне человек, а кто «заражен» северными демонами. Впрочем, нам интереснее всего, когда в персонажах проявляется троллизм, и «формула» творчества Ибсена, таким образом, оказывается чем-то вроде сокрытого принципа, согласно которому драматическое — синоним сверхъестественного. Это очень далеко от того, что видят в Ибсене; но настоящий Ибсен как драматург походит на своего змеевидного тролля — Голос из мрака. Из этого мы должны вынести как минимум один урок: больше не следует именовать Пер Гюнта человеком нравственно слабым, увертливым, склонным к компромиссам, нереализовавшейся личностью. Он — полутролль, увертливый и жизнелюбивый, и таков же был Ибсен. Эрик Бентли давным-давно особо отмечал, что поздний Ибсен был снаружи реалист, а внутри — сплошь фантасмагория. Конечно же, Бентли был прав: в «Бранде», «Пер Гюнте» и «Гедде Габлер» то, что внутри, не отличить от того, что снаружи; разграничения в них призрачнее, а звуки — тоньше, чем в любой драме после них.

У каждого литературоведа есть (или должна быть) любимая литературоведческая шутка. У меня это сравнение «фрейдистского литературоведческого метода» со Священной Римской империей: не священная, не Римская, не империя; не фрейдистский, не литературоведческий, не метод. Фрейд лишь отчасти виноват в редукционизме своих англо-американских последователей и не несет никакой ответственности за франко-хайдеггерианскую психолингвистику Жака Лакана и компании. Чем бы вы ни считали бессознательное — двигателем внутреннего сгорания (как американские фрейдисты), структурой фонем (как французские фрейдисты), древней метафорой (как я), — ваше толкование Шекспира отнюдь не сделается продуктивнее от того, что вы примените к его пьесам Фрейдову карту сознания или его аналитическую систему. Фрейдистская аллегоризация Шекспира столь же неудовлетворительна, сколь и нынешние фукианские («новоистористские»), марксистские и феминистские аллегоризации или прежние взгляды на его пьесы сквозь призму идеологии, будь то христианство или светская этика.

На протяжении многих лет я учу, что Фрейд — это, по сути, Шекспир в прозе: свое представление о человеческой психологии Фрейд извлек — не вполне бессознательно — из чтения шекспировских пьес. Создатель психоанализа всю жизнь читал Шекспира по-английски и признавал Шекспира величайшим из писателей. Шекспир не отпускал Фрейда так же, как он не отпускает всех нас; и умышленно, и нечаянно Фрейд цитировал (и перевирал) Шекспира в разговорах, письмах и создаваемой им литературе психоанализа. По-моему, будет некорректно утверждать, что Фрейд любил Шекспира так, как он любил Гёте и Мильтона. Я даже сомневаюсь в том, что его отношение к Шекспиру можно назвать амбивалентным. Фрейд не любил Библию и не выказывал в ее отношении никакой амбивалентности, а Шекспир куда в большей мере, чем Библия, тайно властвовал над Фрейдом, стал для него отцом, которого тот не признавал.

Сознательно или нет, на каком-то уровне Фрейд странным образом отождествлял Шекспира с Моисеем, как в статье о Моисее Микеланджело. Эти замечательные размышления о скульптуре Микеланджело были опубликованы в 1914 году в психоаналитическом журнале «Имаго» анонимно — как будто Фрейд хотел, донеся их до своих последователей, все-таки от них отречься. Сначала он отмечает ошеломляющее, озадачивающее воздействие некоторых шедевров литературы и скульптуры и, прежде чем перейти к Моисею Микеланджело, говорит о «Гамлете» как о разрешенной психоанализом проблеме. Этот огражденный анонимностью вердикт проникнут весьма неприятным догматизмом:

Вместо того чтобы оспаривать эту точку зрения, я спрошу, почему Фрейд обратился к «Гамлету» в связи с Моисеем Микеланджело. Как ни странно, он куда эффективнее наводит на размышления и мыслит куда образнее, когда толкует мраморную статую, чем когда сводит самого сложного героя Шекспира к жертве эдиповой фиксации. Возможно, воображение Фрейда возбудила самоидентификация с Моисеем, но я склонен считать, что Шекспир внушал Фрейду сильную тревогу, а Микеланджело не вызывал никакой. Впоследствии Фрейд косвенным и пугающим образом свяжет Моисея с Шекспиром; оба предстанут не теми, кем казались, и Фрейд отвергнет все конвенциональные сведения и об одном, и о другом. На последнем своем этапе Фрейд заменил в «Моисее и монотеизме» еврейского пророка из Библии египтянином, а «исторического» Уильяма Шекспира наделил существованием в качестве актера, но не писателя.